Mapplethorpe a Firenze

Dal sito ufficiale della Mostra

Per maggiori informazioni sulla mostra e indicazioni sugli ingressi gratis.

Mostra su Mapplethorpe: La Perfezione nella Forma a Firenze
Exhibition in Florence: Robert Mapplethorpe – Perfection in Form

PRESENTAZIONE DI MICHAEL WARD STOUT

Nel maggio 1988 Robert Mapplethorpe fondò la Robert Mapplethorpe Foundation e ne divenne il primo presidente. Nelle sue intenzioni sarebbe stata una istituzione benefica con lo scopo di favorire il riconoscimento della fotografia come forma d’arte a tutti gli effetti, alla pari di altre forme tradizionali, come la pittura e la scultura. In seguito aggiunse un secondo scopo benefico: il sostegno alla ricerca per la lotta contro l’AIDS e l’HIV. Dopo la morte di Mapplethorpe, nel marzo 1989, ho avuto l’onore di essere il suo successore come presidente della Fondazione e ho mantenuto da allora tale posizione al servizio della Fondazione stessa.
L’idea di questa straordinaria mostra alla Galleria dell’Accademia è partita quando Patti Smith, grande amica e musa di Mapplethorpe, ha incontrato Jonathan Nelson, studioso del Rinascimento, e ha menzionato casualmente la passione di Mapplethorpe per Michelangelo. Mapplethorpe apprezzava l’arte contemporanea, ma la sua vera passione erano i capolavori del Grandi Maestri, soprattutto la scultura. Aveva raccolto una collezione di pezzi in bronzo e pietra, molti dei quali divennero oggetto di lavori fotografici.

Si sforzava di catturare, attraverso la sua fotografia, la particolare forma di perfezione che percepiva nel lavoro di Michelangelo e di altri maestri rinascimentali, e infatti una delle sue prime retrospettive importanti fu intitolata The Perfect Moment, un titolo che evocava i suoi continui sforzi per fissare sulla pellicola l’elemento quintessenziale del suo soggetto, catturando quindi un «momento perfetto».
Patti Smith e Jonathan Nelson, grazie all’incoraggiamento della direttrice della Galleria dell’Accademia, Franca Falletti, concepirono la mostra, ma essa divenne possibile solo dopo che la dottoressa Falletti e il professor Nelson si assicurarono la collaborazione della dottoressa Cristina Acidini, Soprintendente per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze, che ha avuto la lungimiranza e il coraggio di realizzare un progetto così rivoluzionario nella Galleria fiorentina.
Mapplethorpe sarebbe stato emozionatissimo. Nessuno di noi alla Fondazione, incluso il fondatore, aveva mai immaginato o aveva osato sperare che un giorno il suo lavoro avrebbe ricevuto un tale riconoscimento in una mostra così ben concepita e organizzata da stimati studiosi in una delle istituzioni artistiche più prestigiose al mondo, che lo avrebbe inserito nel contesto di maestri del Rinascimento come Michelangelo, che Mapplethorpe da giovane adorava. Nulla si potrebbe fare di più per favorire lo scopo che all’artista stava maggiormente a cuore, vale a dire il riconoscimento della fotografia come forma d’arte a tutti gli effetti.
Mapplethorpe sarebbe stato felice anche per gli altri passi in avanti compiuti dalla sua Fondazione nella realizzazione dei suoi scopi. Negli ultimi vent’anni la Robert Mapplethorpe Foundation ha dato un notevole sostegno all’arte della fotografia partecipando ad oltre cento mostre in musei famosi di tutto il mondo e contribuendo con milioni di dollari in donazioni grandi e piccole a istituzioni artistiche negli Stati Uniti e nel mondo, come per esempio una grossa donazione al Guggenheim Museum di New York; al Whitney Museum of American Art, sempre a New York; alle National Galleries in Scozia e a tante altre istituzioni.
La Fondazione ha anche fatto avanzare la ricerca sull’HIV/AIDS finanziando programmi alla Harvard University, al Beth Israel Medical Center di New York, e al St. Vincent Medical Center, sempre a New York, oltre che attraverso l’American Foundation for AIDS Research, che concede borse di ricerca a livello internazionale.

L’esperienza per me, come per gli altri membri del Consiglio di Amministrazione, Dimitri Levas, Burton Lipsky, Stewart Shining ed Eric Johnson, è stata una straordinaria avventura di apprendimento, di ampliamento dei nostri orizzonti e di conquiste.
Voglio ringraziare non solo i membri del Consiglio di Amministrazione, ma anche la dottoressa Franca Falletti, il professor Jonathan Nelson e ovviamente la dottoressa Cristina Acidini per l’inestimabile aiuto necessario a rendere possibile questa nostra collaborazione con la Galleria dell’Accademia. Ringrazio pure Joree Adilman, il manager della Fondazione; Linda Fiske, responsabile per le collezioni; tra il personale della Fondazione Jennifer Fiore, Tess Carota e Adam K. Rosenthal; John Charles Thomas, consulente legale della Fondazione; Hendrik teNeues e Christina Burns della teNeues Publishing; Andrew Wylie e Jeffrey Posternak della Wylie Agency; ed Edward Mapplethorpe. Ma soprattutto esprimo il mio grazie a Patti Smith per i suoi continui sforzi nel diffondere l’eredità di Robert Mapplethorpe e il suo ininterrotto sostegno a favore della sua Fondazione.

Saggio di Jonathan Nelson

MAPPLETHORPE. ALLA RICERCA DI UNA BELLEZZA INTENSA E ORDINATA
Jonathan Nelson
1. La mano dell’artista
Nello studio fotografico, che costituì lo scenario artificiale di quasi tutte le sue immagini, Robert Mapplethorpe organizzava la realtà
in funzione del mirino della sua macchina fotografica1. Dimitri Levas, suo amico nonché direttore artistico, racconta: «Egli osservava
una situazione e ne carpiva l’essenza, cercava il modo di renderla come forma perfetta»2. Susan Sontag, anch’essa amica di Mapplethorpe,
indagava un concetto simile nella prefazione che il fotografo le aveva chiesto di scrivere per il libro Certain People (1986): «Quello
che lui cerca, che potremmo definire Forma, è la quiddità o essenza delle cose. Non tanto la verità quanto la versione più accentuata
delle cose»3. La Sontag, l’intellettuale newyorkese più vicina agli esteti come Mapplethorpe, individuava una caratteristica essenziale
che a molti altri era sfuggita. Il fotografo soleva plasmare una verità tutta sua, esprimendosi attraverso immagini meticolosamente
costruite. Sebbene a Mapplethorpe piacesse socializzare con l’ambiente dell’élite culturale, egli ripeté enfaticamente più volte di non
sentirsi un intellettuale. La sua arte proponeva ciò che egli aveva percepito come l’essenza del soggetto che aveva davanti, ovvero la
Forma, nella sua manifestazione più intensa.
Mapplethorpe si procurava la “materia prima” nel suo angolo della City newyorkese degli anni Settanta e Ottanta, ponendo sullo stesso
piano tutti i soggetti: dai frequentatori dei salotti ai partecipanti alle pratiche sadomaso, dalle donne culturiste ai neri nudi che usava
come modelli, dai fiori accuratamente recisi ai corpi ritagliati in modo ricercato. Egli li fotografava per lo più frontalmente, mettendoli
perfettamente a fuoco, illuminandoli molto bene e senza ricorrere a filtri, lenti particolari o esposizioni multiple. Queste scelte artistiche
estremamente calcolate davano l’illusione di una restituzione diretta e puntuale della realtà. Erano in molti a vedere nelle sue opere
la sincerità, ricorrendo a un concetto sdrucciolevole come quello di verità, spesso serpeggiante nei discorsi sull’arte di Mapplethorpe.
Egli osservava: «Penso che nel mio approccio alla vita vi sia una certa immediatezza, che emerge nelle mie foto. Mi piace pensare che
ciò abbia a che fare con la sincerità»4. Tuttavia Mapplethorpe non confondeva tale concetto con la verità oggettiva. A proposito del
fatto che nei suoi ritratti le persone apparivano sempre avvenenti, egli diceva: «Qualcuno la interpreta come una menzogna ma è la
mia verità, quindi per me non è affatto una bugia»5. Lo stesso punto di vista emerge dalle parole di Sam Wagstaff, il perspicace curatore
che fu mentore, benefattore e compagno di Mapplethorpe: «Penso sia una delle persone più sincere che io abbia mai incontrato. È
totalmente votato alla verità. Ora, la verità è come uno la vede… Quello che per un certo individuo è una verità, per un altro potrebbe
essere una menzogna»6. Tuttavia molti autori continuano a lodare o a condannare le fotografie di Mapplethorpe sulla base di un presupposto
valore documentaristico e dilatano il concetto di verità in modo da farvi rientrare anche lo stile di queste immagini.
In tutte le opere la mano dell’artista – visibile o invisibile – è comunque una presenza che esercita il controllo. Nel 1978 essa apparve
fugacemente nel primo cortometraggio da lui diretto: still moving/patti smith (cat. 110)7. Qui si vede il fotografo mentre sistema
accuratamente la posa del braccio di colei che fu il suo primo amore, la sua prima modella e musa; infine egli la immortala in un’immagine
fissa8. Fu lo stesso Mapplethorpe a sottolineare in un’intervista l’importanza della mano dell’artista: «Essere fotografato da
me diventa un evento… è tutto completamente sotto il mio controllo. Non ci sono istantanee. Nulla è lasciato al caso. Tra me e il mio
soggetto si realizza una sorta di performance»9. Nel corso di queste performance il controllo di Mapplethorpe si spingeva ben oltre
il posizionamento delle figure, dei fiori o dei vari supporti e andava ben al di là della scelta degli sfondi che appaiono nella maggior
parte delle sue opere. Un’ossessione per l’organizzazione governava la composizione generale, che gli si palesava all’interno del mirino
della sua Hasselblad 500 (Fig. 1). Questa macchina fotografica ad alta precisione, completamente manuale, che Mapplethorpe iniziò
a usare nel 1975, costrinse il fotografo a lavorare adagio e a organizzare le opere all’interno di un perimetro perfettamente quadrato.
«Mi piace l’aspetto formale di un quadrato all’interno di un foglio di carta rettangolare», diceva10. Questo tipo di sensibilità appare già
nelle prime foto scattate con la Hasselblad. Di fronte all’autoritratto (1975, Fig. 2) la nostra attenzione è attratta non solo dalla mano
di Mapplethorpe, ma anche dal suo modo di manipolare la composizione. Egli ha tagliato fuori con risolutezza una parte del volto
dall’espressione esuberante e del corpo proteso, lasciando giusto un alito di spazio vibrante tra il dito indice e il bordo dell’immagine.
Sebbene l’inclinazione per l’inquadratura tagliata fosse emersa già in alcune Polaroid, la passione per le composizioni compattate all’interno
di un quadrato non si esplicitò compiutamente fino a quando Mapplethorpe non ebbe adottato la Hasselblad. Questa tendenza
appare dominante nei ritratti di due figure che ebbero un ruolo fondamentale all’inizio del suo sviluppo come fotografo. Si tratta di
John McKendry (1975, Fig. 3), curatore del Dipartimento di stampe e fotografia al Metropolitan Museum of Art, il quale nel 1971
gli regalò la prima macchina per Polaroid11, e di Sam Wagstaff (1978, Fig. 4), che quattro anni dopo diede a Mapplethorpe la Hasselblad12.
I due primi piani inducono gli spettatori a riflettere sull’intervento del fotografo, il quale sembra quasi aver spinto le figure fuori
del bordo destro dell’immagine. Così Patti Smith descrive la foto di McKendry, scattata poco prima della morte del comune amico:
«Sotto una luce compassionevole, nondimeno, con il debito doppio senso. Conscio che presto la luce del suo soggetto si sarebbe
spenta, giustappone l’occhio sporgente alla doppia presa elettrica»13. L’inquadratura particolarmente forzata, adottata per Wagstaff,
pone l’enfasi sull’occhio del curatore, ben noto nel mondo artistico newyorkese per l’abilità nell’individuare la qualità. Profondamente
sicuro di sé, il soggetto guarda dritto verso lo spettatore.
La Sontag ravvisava questa caratteristica in tutti i ritratti pubblicati da Mapplethorpe in Certain People. La scrittrice spiegava che il
titolo, scelto dall’artista, aveva un doppio significato: «Da un lato “certe” nell’accezione di alcune e non altre, dall’altro “certe” nel senso
di sicure di sé, determinate, ben definite»14. Ritroviamo questa consapevolezza di se stessi non solo nei personaggi ritratti ma anche nel
modo di ritrarli, caratteristico del fotografo. Nella maggior parte delle sue opere Mapplethorpe ne esalta l’aspetto con uno stile chiaro
e deciso. Nella sua celebre immagine per la copertina dell’album Horses (1975) di Patti Smith, come anche in un’altra foto scattata lo
stesso giorno (cat. 35), vediamo la nobile guerriera del punk che allora dichiarava con orgoglio «Il Rock ’n’ roll è un combattimento
regale»15. Invece, in un altro ritratto poco noto eseguito l’anno successivo (Fig. 5), Mapplethorpe ci offre l’immagine di una Patti
Smith particolarmente timida. La fragilità della figura nuda, aggrappata al radiatore, contrasta con la forza e l’insistente orizzontalità
delle sbarre. La Smith appare inquadrata dalla rigida geometria dell’appartamentino spoglio. Poco dopo aver posato per questa foto,
la cantante osservava: «Il soggetto diventa sinonimo dello spazio nel quale è ingabbiato»16. In questi ritratti Mapplethorpe esplorò il
concetto di spazio, allo scopo di presentare la propria visione della verità, nella versione, appunto, «più accentuata».
A partire dal 1975 circa, non furono più i vari amici e amanti dell’artista a giocare un ruolo di primo piano nelle foto di Mapplethorpe.
A fare da protagonista fu l’impiego di due caratteristiche, che egli puntualizzava in un’intervista finora rimasta inedita, rilasciata nel
1978: «In ciò che faccio emergono la formalità e l’intensità dei pionieri della fotografia»17. Come vedremo, appare chiaro l’impatto
esercitato su Mapplethorpe dalle fotografie del xix secolo, che lui e Wagstaff iniziarono a collezionare nel 1973. Tuttavia queste immagini
vittoriane non possiedono l’organizzazione pura e cristallina né la tensione dinamica ed energica, caratteristiche delle opere
mature di Mapplethorpe. Sebbene non avesse mai affrontato pubblicamente questo punto, l’artista doveva aver imparato molto dalla
lezione del Minimalismo e dell’arte italiana del Rinascimento, in particolare dalle opere di Brice Marden e di Michelangelo. Mapplethorpe
conosceva i dipinti dell’uno e le sculture dell’altro e gli era capitato di parlarne con vari amici. Considerate le opere dei due
artisti, appariranno più chiari due importanti aspetti di Mapplethorpe: la formalità e l’intensità.
La maggioranza del pubblico e della critica non si sofferma su queste due caratteristiche e tanto meno sulle sorgenti dalle quali esse
derivano. «Robert Mapplethorpe è noto soprattutto per i ritratti di personaggi ricchi e famosi e per aver esplorato il lato oscuro delle
fantasie sessuali»18. Queste osservazioni, scritte nel 1978 da Mario Amaya, l’amico del fotografo che curò la prima mostra dell’artista
in un contesto museale, sono tuttora valide. Mapplethorpe raggiunse la notorietà grazie a un piccolo gruppo di opere particolarmente
rivoluzionarie nell’ambito della fotografia: le immagini esplicite di peni eretti o di pratiche omosessuali, tredici delle quali apparvero
in X portfolio (1978). In queste opere, come nei ritratti di gente famosa del mondo dello spettacolo, realizzati da Mapplethorpe nel
corso di tutta la sua pur breve carriera, potrebbe sembrare che il protagonista sia il soggetto, dalla coppia vestita in pelle nera e adorna
di catene al musicista rock. Tuttavia Amaya, che rimase vicino a Mapplethorpe per molti anni, offriva un’interpretazione del tutto
diversa: «Prendere il sadomasochismo e trasformarlo, dandogli quel tocco di stile che si ritrova nel mondo del jet set, indica che in
questi soggetti lui cerca delle similitudini di stile piuttosto che di contenuto… Non conta chi sono o ciò che fanno ma come lui li tratta
dal punto di vista della forma»19. Analogamente Joan Didion riteneva che nelle foto di Mapplethorpe le figure o le azioni costituissero
solo un pretesto. Il fotografo chiese all’autrice di scrivere l’introduzione del volume Some Women (1989), che si conclude con le
seguenti osservazioni sulle foto di Mapplethorpe: «Il vero soggetto era proprio quella simmetria in base alla quale egli aveva disposto
le cose»20.
Per comprendere meglio il punto di vista di Mapplethorpe, possiamo rifarci alle sue stesse parole. La voce dell’artista ci parla attraverso
oltre tre dozzine di interviste, in parte su carta stampata in parte in video21. Questa voce ha in comune con le fotografie di Mapplethorpe
molte qualità, tra le quali la chiarezza e l’immediatezza ma non la formalità e l’intensità. Il senso dell’umorismo, il garbo e l’accessibilità
dei suoi commenti sono come una boccata d’aria, rispetto al cogitare filosofeggiante di molti suoi contemporanei. La visione artistica
del fotografo rimase pressoché invariata per tutta la vita. Inoltre, le osservazioni da lui formulate sulla propria opera coincidono
con quelle rilasciate da amici e collaboratori, i quali, intervistati recentemente a riguardo delle opinioni da lui manifestate, concordano
sul fatto che egli raramente discuteva di questioni artistiche. Quando ciò accadeva, aggiunge Patti Smith, si trattava di commenti che
esprimevano la “cristallizzazione” delle idee di Mapplethorpe. Solo occasionalmente egli spiegò le ragioni alla base di una certa scelta.
Poco prima di morire nel 1989, all’età di 43 anni, egli dichiarava: «La mia opera si basa sull’ordine. Io sono un perfezionista»22. Sebbene
all’epoca si ponesse il problema della propria eredità artistica, Mapplethorpe si era espresso in modo simile ben prima che gli venisse
diagnosticato l’AIDS. «Cerco la perfezione nella forma. Lo faccio con i ritratti, lo faccio con i peni, lo faccio con i fiori. Un soggetto
piuttosto che un altro non fa differenza. Cerco di catturare quello che mi appare scultoreo»23.
Il presente volume, insieme alla mostra che lo accompagna, illustra il modo in cui Mapplethorpe investigava il tema della perfezione
spostandosi da un soggetto all’altro, con un’attenzione particolare per le immagini scultoree. La scelta delle fotografie esposte intende
esemplificare lo stile che caratterizza l’opera di Mapplethorpe e rivelare l’interesse dell’artista per la Forma24. Parlando della foto del
pittore James Ford (cat. 30), realizzata nel 1979, il fotografo diceva: «Questo ritratto è più costruttivista di altri. Amo lavorare con la
luce riflessa ma è molto difficile ottenere un triangolo di luce come quello. Sono molto soddisfatto quando riesco a geometrizzare la
luce»25. Anche noi, oggi, prescindendo dal soggetto dell’immagine, possiamo godere del gusto dell’artista per la luce e la geometria.
Questa passione di Mapplethorpe contribuisce a conferire un’espressività elegante, disinvolta e decisa alle sue foto, che esse descrivano
un mazzo di fiori recisi sistemati con cura (cat. 39), un ritratto estremamente geometrizzato e nitidamente scontornato (cat. 40), una
culturista bianca in posa flessa e ricoperta di creta (cat. 71), un modello nero nudo collocato all’interno di un cerchio (catt. 3-6) o una
spaventosa figura in pelle nera, accovacciata accanto a una scala a pioli (cat. 34).
Il tema della presente mostra, sebbene ampio, non abbraccia diverse opere particolarmente intense di Mapplethorpe, come i citati
ritratti di McKendry, Wagstaff e Patti Smith né la maggior parte delle immagini sadomaso. A proposito di queste ultime Mapplethorpe
diceva: «Probabilmente sono tra le foto più potenti che abbia mai fatto… tuttavia penso che la loro importanza non sia superiore
rispetto a quella di altre immagini»26. In origine Mapplethorpe era rimasto attratto dal tipo di soggetto, che costituiva un aspetto
innovativo: «I grandi fotografi non avevano mai fatto foto esplicite di soggetto sessuale. Così ho pensato: questo mi interessa poiché
è un settore inesplorato»27. Spesso gli era capitato di spiegare l’origine di tale approccio: «Mi era venuta l’idea di prendere le immagini
di sesso e di farne qualcosa di diverso rispetto a quanto era stato fatto in precedenza, avendo io un approccio formalista a tutto ciò»28.
Tuttavia, una volta esplorato in lungo e in largo, il tema sadomaso perse la sua attrattiva. «Ormai l’ho indagato», disse nel 1983, «non
ha molto senso che io mi ripeta»29. Già l’anno precedente Mapplethorpe aveva manifestato la propria esasperazione per questa attenzione
eccessiva verso le immagini di sesso. «È acqua passata, non capisco perché ancora ne parlino», si interrogava, rivolgendosi al
fratello Edward, suo assistente.
Oggi, più che mai, si fa ancora un gran parlare di queste opere. Nel 1989 Mapplethorpe aveva raggiunto la fama internazionale principalmente
per due ragioni. La prima è che il fotografo fu una tra le poche persone celebri, colpite dall’AIDS, a parlare pubblicamente
della malattia. La seconda è che a causa di alcune immagini di sesso esplicito un’importante mostra dell’artista venne cancellata a
Washington D.C. e divenne un caso giudiziario sia presso la corte di Cincinnati sia presso il Senato degli Stati Uniti30. Ma già prima che
queste controversie dominassero i notiziari, la vita e l’opera di Mapplethorpe avevano iniziato a rappresentare il simbolo della libertà
e dei pericoli insiti nell’emancipazione gay. Un saggio spesso citato, apparso nella rivista “Vanity Fair”, descriveva il fotografo come
«l’uomo che aveva portato l’esperienza sessuale ai limiti estremi della propria opera, documentando l’attività erotica omosessuale degli
anni Settanta nei suoi eccessi più estremi»31. La maggior parte degli articoli sull’opera di Mapplethorpe, apparsi negli ultimi vent’anni
su riviste sia popolari sia specialistiche, sono incentrati quasi esclusivamente su due temi: la censura e l’“arte gay”. Di fatto, sostenitori e
detrattori hanno contribuito a etichettare l’artista e a far deviare l’attenzione dagli obiettivi dichiarati del fotografo.
Mapplethorpe smise di dedicarsi alle fotografie sadomaso nel 1980 circa e poco tempo dopo definì questo ciclo come ormai «concluso
e superato»32. Negli anni che gli rimasero da vivere egli rivolse questo “approccio formalista” verso soggetti abbastanza tradizionali,
come i fiori e i nudi muscolosi dotati di una scultoreità “classica”. Così la passione di Mapplethorpe per la novità si espresse principalmente
attraverso il genere sessuale e la razza delle persone ritratte. Egli, infatti riprese soprattutto culturiste donne – specialmente Lisa
Lyon – e uomini di colore. Mapplethorpe notava l’assenza di figure maschili afro-americane nella tradizione della fotografia artistica:
«Ripercorrendo la storia del nudo maschile nella fotografia, si possono rintracciare pochissimi soggetti neri»33. Analogamente diceva,
parlando della Lyon: «È la prima volta che vedo una forma come la sua. Si tratta di un territorio del tutto inesplorato. Quando vidi il
suo nudo per la prima volta, stentai a credere che questa ragazza minuta potesse avere delle forme simili»34. Il fotografo ampliò questo
peculiare interesse per la novità, che andò a coinvolgere tutta la sua opera: «Nel mirino della macchina fotografica vedo cose che non
avevo mai visto prima, ed è questo che conta per me quando faccio una fotografia: vedere le cose in modo un po’ diverso»35. La ricerca
della «perfezione nella forma» proseguì al di fuori dal suo studio fotografico e si estese a tutti gli aspetti della vita di Mapplethorpe:
«Mi piace accumulare cose che altri non collezionano… In particolare colleziono ceramiche scandinave, dove trovo forme che non
avevo mai visto prima. Ne ho inserite alcune nelle mie fotografie… Amo gli oggetti e mi piace sistemarli in composizioni»36. Nella sua
casa (Figg. 6 e 7) come nel suo studio, Mapplethorpe sistemava con cura oggetti e figure statuarie a creare composizioni originali e
perfette.
La figura di Patti Smith esprimeva appieno la passione di Mapplethorpe per l’originalità e per l’atto di osservare intensamente: «Lui
cercava… di porsi con occhi nuovi rispetto allo schema delle cose: cercava un nuovo modo di guardare. E inseguendo e carpendo con
quegli occhi, si muoveva da una realtà all’altra. Ossessivamente e incondizionatamente estrapolava l’essenza, il mistero di ciascuna realtà
»37. Il rapporto di stretta vicinanza con la Smith, la comune ricerca di nuove forme d’espressione, la scelta radicale di rappresentare
atti sessuali espliciti e la propensione a indossare abiti in pelle nera contribuirono a trasformare l’immagine pubblica di Mapplethorpe.
Egli divenne il bad boy del mondo dell’arte, il fotografo punk. Tuttavia la Smith – attraverso la poesia e la performance – e Mapplethorpe
– attraverso la fotografia – svilupparono due linguaggi artistici piuttosto diversi. Lei ruppe le regole della prosa, della grammatica e
dell’armonia per trasmettere il messaggio di un’energia a briglie sciolte. Nel primo album cantava, gridando, che bisogna prima perdere
il controllo per poi assumere il controllo38. Al contrario, gli “eventi” allestiti da Mapplethorpe per le sue sessioni fotografiche erano
completamente sotto il controllo dell’artista. All’inizio degli anni Settanta egli aveva ormai sviluppato un approccio formalista e una
mania di perfezione. «La perfezione implica che non c’è niente da mettere in discussione in una fotografia. Veramente, in certe foto
che ho fatto non potresti spostare questa foglia o quella mano… spesso l’arte contemporanea mi pone dei problemi perché non vi
ritrovo la perfezione… Le mie foto migliori non lasciano questioni aperte: è tutto compiuto»39.
Da un punto di vista formale il parallelo più prossimo con queste fotografie “perfette” in ambito musicale non sono certamente le
ruvide canzoni punk, ma un altro genere estremamente innovativo sviluppatosi nello stesso periodo: il Minimalismo. Questo tipo
di musica, dai suoni altamente strutturati, fu concepita da Philip Glass, anch’egli amico di Mapplethorpe. Al fotografo si deve l’immagine
di copertina del rivoluzionario album Einstein on the Beach (cat. 83), realizzato nel 1976 dal compositore e dal coreografo
Robert Wilson. «Soggetto e struttura sono la stessa cosa», spiega Glass. «Questa idea si trova anche in Jasper Johns – nei quadri con
le bandiere e in quelli con i numeri – e in molti altri artisti dello stesso periodo, ad esempio Rauschenberg e Sol Lewitt. È quello che
facevo anch’io con la mia musica in Music in 12 Parts. Ed è quello che penso facesse Robert nella sua opera»40. Questo interesse per la
composizione si ritrova nel doppio ritratto di Glass e Wilson, nonostante il giorno stabilito per la ripresa Mapplethorpe avesse dato ai
due amici l’impressione che la sessione si fosse svolta in modo spontaneo. Dopo averli intrattenuti convivialmente nella zona soggiorno
del suo loft, Mapplethorpe fece un riferimento en passant alla programmata ripresa fotografica. Appena si spostarono nell’area di
lavoro, Glass si accorse che le sedie e le luci erano già in posizione. Il compositore si sarebbe reso conto solo successivamente del ruolo
fondamentale giocato dallo sfondo che separa le due figure e del modo armonico in cui lui e Wilson pendono da una parte. In questa,
come in altre fotografie, Mapplethorpe operò una fusione tra soggetto e struttura.
L’interesse per la struttura sposta l’attenzione sul directorial mode del fotografo. L’espressione, opportunamente applicata al lavoro di
Mapplethorpe da Janet Kardon, era stata coniata nel 1976 da A. D. Coleman, per descrivere opere nelle quali «il fotografo consciamente
e intenzionalmente crea degli eventi, allo scopo dichiarato di ricavarne delle immagini»41. Quelli che, invece, non operano in
base a tale approccio rappresentano il “mondo reale”: scene, figure o oggetti, i quali godono di vita autonoma indipendentemente dal
fotografo. Il directorial mode, oggi spesso chiamato staged photography o “fotografia costruita”, ha guadagnato popolarità a partire dagli
anni Settanta. Recentemente Coleman spiegava che, quando aveva scritto il suo famoso articolo, «il mondo dell’arte si comportava
come se si trattasse di un’invenzione degli artisti, mentre i fotografi non sapevano di essere stati loro, in pratica, a inventarlo né di aver
avuto dei precursori nel xix secolo»42. Mapplethorpe ne conosceva abbastanza bene alcuni, dato che lui e Wagstaff collezionavano,
per esempio, opere di Julia Margaret Cameron. Non ci si aspetterebbe che a questo bad boy della fotografia potessero piacere opere
sentimentali come The Shadow of the Cross (1865), nel quale la cameriera della Cameron posava nel ruolo della Madonna. E invece
Mapplethorpe teneva questa immagine in bella vista nel suo soggiorno, anche molto tempo dopo che, nel 1982, ebbe venduto gran
parte della sua collezione di fotografie (Fig. 8)43. Il titolo è ispirato dalla piccola croce che il bambino tiene in mano. Mapplethorpe
dimostrò un particolare interesse per questa forma, che impiegò in varie opere. Una croce in granito compariva, infatti, sulla stessa
parete della sua casa nonché in una foto austera che esplora il gioco della luce attraverso la superficie dell’oggetto (cat. 37). Una volta
Mapplethorpe disse: «Mi piace la forma della croce; mi piacciono quelle proporzioni. Dispongo gli oggetti in maniera cattolica»44.
Tutto manifesta il directorial mode: le fotografie da lui realizzate, le molte opere da lui collezionate e persino il modo di disporre gli
oggetti all’interno della sua casa. Nulla appare casuale o spontaneo. Tutto esprime la convinzione che esista un Ordine, il quale consiste
nella perfetta collocazione di ogni elemento.
I Fotosecessionisti propagandarono la Cameron, insieme a David Octavius Hill, tra i precursori ottocenteschi del movimento pittorialista.
Mapplethorpe riconobbe che le opere di questi artisti avevano letteralmente trasformato la sua esistenza. «Una delle prime
mostre che ho visitato era al Metropolitan [Museum of Art] ed era dedicata ai Fotosecessionisti… i quali facevano ciò che veniva
chiamato “fotografia pittorica”, che molto si avvicinava alla pittura di quel periodo. E, in qualche modo, quando vidi la mostra, capii che
la fotografia poteva essere un’arte in sé per sé. Probabilmente fino a quel momento non ne ero convinto»45. La mostra The Painterly
Photograph aprì nel 1973, poco dopo l’inaugurazione alla Light Gallery della prima esposizione di opere di Mapplethorpe, realizzate
con la Polaroid. L’esperienza al Metropolitan Museum of Art convinse anche Wagstaff del valore della fotografia come forma d’arte e,
poco dopo, lui e il giovane artista divennero dei collezionisti. Dopo il luglio del 1974, quando gli veniva chiesto da quali fotografi fosse
stato influenzato, Mapplethorpe rispondeva: «Non pochi, in verità. Più si guardano le fotografie e più si viene influenzati da ciò che si
vede… Mi piace Julia Cameron… e poi la coppia Hill e Adamson»46. In seguito egli avrebbe spiegato che la Cameron «è grande perché
nella sua opera traspare una certa modernità. A lei non interessava se la stampa veniva mossa. Le stampe ne risultano ammorbidite»47.
Sebbene le opere di Mapplethorpe rivelino un’estetica modernista – caratterizzata da: «messa a fuoco nitida, gamma tonale molto
ampia, nitidezza del dettaglio, nessun trucchetto da camera oscura»48 – egli collezionava e diceva di ammirare i Pittorialisti. Delle
opere di questi ultimi egli apprezzava gli aspetti dichiaratamente artistici, che le allontanavano da qualsiasi tentativo di documentare
la realtà. Anche qui troviamo un parallelismo significativo con il directorial mode, così preponderante sia nelle opere della Cameron
sia in quelle di Mapplethorpe.
Mapplethorpe, però, non condivideva con i fotografi vittoriani l’intento moralizzante o allegorico. I suoi scopi erano radicalmente
diversi anche da quelli della maggioranza dei suoi contemporanei, tra i quali Cindy Sherman, che avevano adottato il directorial mode.
Molti facevano ampio ricorso all’ironia o alla parodia e quasi tutti mettevano in atto vari artifici per evidenziare il fatto che le loro immagini
fossero estremamente costruite. Tuttavia né con le sue opere né a parole Mapplethorpe si dimostrò mai interessato a esplorare
il rapporto della fotografia con la sfera documentaristica. Il directorial mode era uno strumento e non un fine, era la strategia che gli
consentiva di realizzare la propria visione artistica ma non era il soggetto della sua opera. Piuttosto, egli metteva in scena le sue performance
con l’intento di raggiungere obiettivi decisamente più ottocenteschi che non post-moderni: la perfezione e la bellezza. Egli,
inoltre, non voleva che le sue opere fossero considerate limitatamente alla nicchia della fotografia artistica. Mapplethorpe avrebbe voluto
far sì che esse esercitassero un impatto paragonabile a quello dei quadri e delle sculture. Come gli artisti che creavano “fotografie
pittoriche”, egli aspirava a realizzare oggetti che fossero accettati semplicemente come opere d’arte.
Mapplethorpe fece spesso riferimento al carattere fortemente costruito del suo modo di fare fotografia, in particolare riguardo alle
immagini sadomaso. «Quello che si verificava durante le sessioni fotografiche è un po’ come il teatro, non si può parlare di atti sessuali
veri e propri»49. Sebbene i partecipanti non fossero «persone che recitavano una parte», il fotografo diceva che queste performance
«erano state studiate in funzione di quella particolare sessione. Pertanto io esercitavo un elevato grado di controllo sulla situazione»50.
Queste osservazioni, risalenti al 1988, si riallacciano a un tema già affrontato da Mapplethorpe nella primissima intervista da lui rilasciata
nel 1974, a proposito delle Polaroid che ritraggono un uomo intento in rituali sadomaso. «Piuttosto è come il teatro, in un certo
senso… Ha a che fare con le parole, in quanto sviscera certe fantasie e le traspone sia in una dimensione sia nell’altra»51. Già alla fine
degli anni Settanta il fotografo padroneggiava quelle tecniche compositive che avrebbero trasformato questo “teatro” in arte visiva,
senza il ricorso alle parole. Nel 1978 sottolineò di nuovo il ruolo di queste performance: «Con le foto a sfondo sessuale… Voglio che
le persone propongano un’idea e che poi si fidino di me quando le dirigo. Idealmente il contributo è 50 per cento del soggetto e 50 per
cento mio»52. Sempre quell’anno faceva riferimento alle stesse percentuali in un’altra intervista, nella quale parlava di un’altra categoria
di fotografie: «Nei ritratti c’è tanto la mia personalità quanto la persona che sto fotografando, è un po’ metà e metà»53.
Per quanto attiene sia alle foto a sfondo sessuale sia ai ritratti, la critica ha spesso sottovalutato quanto Mapplethorpe costruiva la realtà.
Persino una delle amiche a lui più vicine abbracciò l’idea dell’immediatezza del fotografo, il quale ci avrebbe restituito la pura verità.
«Le scene sadomaso di Mapplethorpe non sono affatto patinate. Siamo di fronte al fatto reale, così reale che alcuni lo definiscono
materiale pericoloso e oltraggioso, piuttosto che arte»54. Altri ravvisavano un grado eccessivo di arte in queste immagini e nutrivano
fondati sospetti sul fatto che fossero state accuratamente costruite55. L’osservazione forse più acuta venne da Amaya, al tempo in cui
Mapplethorpe realizzò quelle opere. «Egli esplora il sadomasochismo e gli annessi e connessi dei rituali che lo contraddistinguono,
con la stessa attenzione che applica alle complesse peculiarità dell’aristocrazia. La sua macchina fotografica non solidarizza o accarezza
né brutalizza. Tuttavia, certamente rende i soggetti patinati»56. Agli occhi di un osservatore più recente, Mapplethorpe «ricorre alla
teatralità intrinseca del sadomasochismo, per mettere in scena l’artificio e delle vere e proprie mascherate fotografiche»57. Sebbene
non ne facesse una scelta di campo della propria arte, sicuramente il fotografo prese le distanze dalle convenzioni della fotografia
documentaristica. Il perfezionismo nell’assetto dell’illuminazione nonché l’attenta disposizione delle figure e delle ambientazioni (in
genere) piuttosto limpide, segnalano il carattere fortemente costruito di queste opere. I personaggi, che spesso Mapplethorpe mostrava
rivolti verso il pubblico, raramente esprimono sentimenti di piacere o di sofferenza.
In uno dei saggi più importanti e autorevoli sul fotografo, Arthur C. Danto offriva un’interpretazione piuttosto diversa: «Allo scopo
di mantenere il controllo della situazione, Mapplethorpe richiedeva ai suoi soggetti il consenso, la conoscenza reciproca e… la fiducia
»58. Poiché queste persone sapevano di appartenere alla stessa cerchia dell’artista, «le immagini rivelano verità sessuali»59. In tutti i
ritratti, i servizi di moda e le immagini dei modelli «la verità riveste un ruolo così centrale per l’indirizzo del suo stile fotografico… Certamente
in ogni studio vi è un elemento di artificio nell’allestimento… Nondimeno, questo artificio è completamente coerente con la
verità oggettiva»60. Possiamo concordare con il fatto che da amici, clienti paganti e modelli retribuiti Mapplethorpe chiedeva “collaborazione”,
un termine forse più calzante e meno impegnativo di “fiducia”. (Patti Smith, il soggetto da lui fotografato più di frequente,
parla dei modelli di Mapplethorpe come di «vittime consenzienti»)61. Il fotografo espresse in più occasioni la propria ripugnanza per
gli scatti furtivi, ritendoli subdoli. Tuttavia è difficile capire come gli eventi messi in scena da Mapplethorpe possano rivelare verità
oggettive. Ciò che accomuna le sue opere non è tanto «il legame di fiducia, che era una delle sue doti, …stabilitosi tra lui e le persone
che posavano per lui»62, quanto il suo modo di creare una coreografia intorno ai suoi soggetti e di estrarre l’essenza da ciascuno.
La questione della fiducia, nel senso di collaborazione volontaria, certamente non è un elemento portante delle nature morte, che
costituiscono una percentuale cospicua delle opere di Mapplethorpe. Nel 1979 il fotografo così spiegava questa categoria di foto:
«Volevo vedere se mi fosse riuscito di insinuare la mia personalità negli oggetti inanimati»63. Mapplethorpe le realizzò, come tutte le
altre opere, in un ambiente estremamente controllato. Non mostrò mai fiori piantati nella terra e men che mai collocati in un’ambientazione
naturale. I fiori, singoli o raccolti in bouquet, appaiono recisi con precisione e sistemati con grande cura, nella maggior parte
dei casi in vasi di valore. Mapplethorpe catturava il momento in cui il fiore era all’apice della fioritura. Egli sentiva che in queste opere i
soggetti «hanno in sé una certa malizia, un aspetto estremo che in genere i fiori non hanno»64.
Mapplethorpe non intendeva dire di essere in grado di scoprire le qualità nascoste nei suoi soggetti. «Nelle mie foto c’è una sensibilità
piuttosto costante, una certa personalità. La conferisco ai fiori e ai bambini. Posso conferirla ai paesaggi – sebbene ne abbia realizzati
pochi – e anche agli oggetti, agli elementi di arredo o alla moda»65. Alcuni anni dopo, quando qualcuno gli chiese di indicare la sua
maggiore virtù come artista, Mapplethorpe rispose: «Ciò che divide le foto che faccio io da quelle realizzate dagli altri è la relazione
che si crea tra la mia personalità e il soggetto»66. Possiamo ricavare questa stessa sensazione anche dai commenti di alcune persone
che posarono per lui. David Croland, il suo primo fidanzato, diceva a proposito delle prime Polaroid: «Le immagini erotiche coinvolgevano
un certo gioco dei ruoli, proprio del momento»67. Diversi anni dopo il fotografo fece un ritratto di Suzanne Donaldson, la
manager del suo studio, la quale commentava: «Era come essere posseduta da lui. Io lo fissavo e lui mi faceva fare esattamente quello
che voleva»68.
Una volta riconosciuto a Mapplethorpe un posto nella storia della “fotografia costruita”, sarà più facile evitare l’errore, piuttosto diffuso,
di confondere la sua biografia con la sua arte69. Esattamente un secolo fa Marcel Proust biasimava il critico letterario Sainte-Beuve, il
quale, a suo avviso, non era riuscito a capire che «un libro è il prodotto di un io diverso da quello che si manifesta nelle nostre abitudini,
nella nostra vita sociale, nei nostri vizi»70. Perciò, anche quando Mapplethorpe affermava: «Personalmente, ho imparato molto sulla
mia sessualità, dopo essermi fatto coinvolgere e aver fatto fotografie a sfondo sessuale», dobbiamo ricordare il carattere estremamente
costruito delle sue sessioni fotografiche. Certamente, egli concludeva, «era come se non stessi documentando nient’altro che me stesso
»71. Le osservazioni di Mapplethorpe ci forniscono una chiave di lettura per il paragone, frequentemente frainteso, tra l’atto di fare
foto e quello di scrivere un diario. «Alcune di queste persone», disse in un’occasione, «le conosco bene, altre solo superficialmente; le
nostre strade si sono incrociate negli ultimi anni. Voglio essere in grado di tornare indietro con la mente e di richiamare alla memoria il
lato di queste persone che voglio ricordare, le parti di essi che mi avevano attratto»72. Dunque, se da un lato le sue foto possono essere
vista come dei reportage delle caratteristiche che avevano colpito la sua sensibilità artistica, dall’altro, sebbene illustrino il suo rapporto
con le persone ritratte, esse non debbono essere lette come testimonianze oggettive di incontri e sembianze.
In modo analogo, la scelta del fotografo di attribuire pari rispetto e dignità a tutti i tipi di soggetto non è necessariamente indice della
sua personalità. Wagstaff, sebbene vedesse in Mapplethorpe un certo grado di “sincerità”, ipotizzava un collegamento tra l’approccio
dell’amico e quello di artisti più anziani, a lui contemporanei. «A Mapplethorpe non interessa guardare dal basso verso l’alto né vice
versa. Con lui si sta allo stesso livello, in un rapporto empatico tra pari. La maggiore influenza su queste opere suppongo l’abbia avuta
la Pop Art, in particolare Warhol [Fig. 9] e Lichtenstein»73. Quando, alcuni anni dopo, gli fu rivolta una domanda su questo punto,
l’artista rispose che si trattava «dell’approccio che avevo rispetto all’arte in generale… Non mi appartiene quell’idea del piedistallo, che
ritengo abbiano molti fotografi quando ritraggono le celebrità»74. Ad essere precisi, Mapplethorpe poneva tutto e tutti sul piedistallo,
a volte anche letteralmente (Fig. 18). Il fotografo riconosceva l’impatto di Warhol sul suo lavoro, ma chiariva: «Non parlo tanto del
prodotto quanto dell’idea – mi riferisco al fatto che Warhol sostiene che tutto potenzialmente è arte – e trasformo la pornografia in
arte»75. Il modo in cui egli mutò in arte le immagini di sesso, i fiori e i ritratti, mostra la distanza di Mapplethorpe non solo dalla Pop
Art ma dal concetto stesso che queste opere particolarmente “coreografate” possano restituire una rappresentazione “sincera” della
realtà, così come la vediamo.
2. Come prendeva forma “un Mapplethorpe”
Quando un’opera d’arte è una fotografia, il pubblico in genere si aspetta che essa sia stata creata interamente dall’artista. Ebbene, non era
questo il metodo seguito da Mapplethorpe. Come prendeva forma, quindi, “un Mapplethorpe”? Un aspetto importante del procedimento
adottato dal fotografo ricorda quello di Andy Warhol e della sua celebre Factory: l’artista metteva l’idea, definiva l’aspetto dell’opera
e poi gli assistenti si occupavano di produrre l’oggetto vero e proprio. Sebbene tale pratica non sia indice del directorial mode,
essa certamente mostra come gli artisti spesso si esprimano attraverso le istruzioni che impartiscono ad altri. Potremmo aspettarci, ad
esempio, che l’approccio “alla Factory” venga adottato nel caso in cui si trovi a progettare quadranti di orologi76 o elementi d’arredo.
Infatti Mapplethorpe non aveva realizzato personalmente il tavolino da salotto in vetro e laminato plastico che teneva in bella mostra
al centro del suo soggiorno e che spesso citava nelle interviste (Fig. 10). Nel 1984 aveva fornito l’idea per alcune forme geometriche
intersecate, che poi aveva fatto realizzare a un’azienda77. Analogamente, nel caso di sculture come Arrow (catt. 23, 24), realizzata nel
1983, o Star, Mapplethorpe aveva fornito precise indicazioni sull’aspetto finale dell’opera, arrivando a precisare persino dove collocare
il fil di ferro sul retro, per determinare come l’oggetto avrebbe dovuto essere appeso al muro78. Il fotografo spiegava, nel 1979, di aver
disegnato personalmente le cornici delle proprie foto: «Collaboravo con un corniciaio che disponeva di un vasto assortimento di
legni piuttosto esotici. Così sceglievo il tipo di legno che poteva andare con il colore della seta»79. Egli descriveva l’opera Tulips (1978,
Fig. 11) come «un’immagine doppia. Si presentavano come in un doppio passepartout di seta. In altre parole, il colore della seta intorno
all’immagine e la forma nonché le proporzioni del passepartout sono importanti – proprio come F. Holland Day o De Meyer
si interessavano agli aspetti della presentazione. Immagino di essermene appassionato osservandoli. Avrei capito solo in seguito che
probabilmente era da loro che avevo tratto quest’attenzione»80. Nei dieci anni successivi Mapplethorpe continuò a disegnare le cornici,
spesso in bianco e nero, che avevano un ruolo particolarmente importante per il modo in cui le sue opere venivano esposte.
Mapplethorpe puntualizzava spesso come, rompendo con la tradizione della fotografia, egli non stampasse personalmente le sue foto.
Tuttavia egli diceva: «Anche quando sono i miei assistenti a svolgere praticamente tutto il lavoro, c’è molto di me nell’immagine finale
»81. La fotografa Lynn Davis, una cara amica di Mapplethorpe, confessa: «Non avevo mai sentito di un fotografo che non stampi
personalmente le proprie foto, ma poi vidi che era effettivamente molto efficace per Robert, poiché lui non era così coinvolto in
questo passaggio… Egli era interessato soprattutto al momento della ripresa, all’esperienza e, solo da ultimo, alla stampa… in questo
modo poteva dire: “beh, adesso potrei provare così”». Infatti egli sperimentò varie tecniche di stampa su supporti diversi. A proposito
delle fotoincisioni (cat. 31, per esempio) Mapplethorpe disse: «Era stimolante vedere una fotografia trasposta in un altro medium…
Mi piace ancora pensare alla mia vita come a un’occasione per nuove esperienze. Dunque per me è molto più eccitante una mostra
nuova, fotografie su lino e poi su pannelli di altri tessuti. Non ho mai visto foto realizzate in modo simile. Voglio qualcosa che non ho
mai visto prima»82.
La presenza di collaboratori consentì a Mapplethorpe di esplorare nuove forme di espressione. «Collaboro con stampatori che fanno
cose mai fatte prima. Almeno per quanto ne sappia io, è la prima volta che la tecnica al platino viene combinata con la tela. Quindi,
in qualche modo il fotografo può fornire l’ispirazione alla gente che lo circonda, ai tecnici, per fare cose che possono prendere forma
solamente perché è lui a dirigere le operazioni. È possibile raggiungere un certo grado di creatività anche senza avvicinarsi personalmente
alla camera oscura»83. Le stampe al platino su tela (cat. 99, per esempio) esercitavano un fascino particolare sul fotografo.
Stando a John Cheim, direttore della galleria che rappresentava Mapplethorpe, «Robert era molto impegnato a rompere i confini tra
pittura, scultura e fotografia e si sforzò di farlo nelle sue opere. Può essere difficile crederlo, ma a quel tempo la fotografia non era stata
ancora accettata tra le belle arti, alla stregua della pittura e della scultura». Mapplethorpe apprezzava l’elevata qualità delle stampe al
platino: «Come oggetto fotografico probabilmente è il più raffinato che mai si vedrà. Non si sono mai visti neri più neri o bianchi più
bianchi»84.
La sua collaborazione con Sal Lopes nel creare stampe al platino su carta (catt. 38, 52) offre uno spaccato che testimonia della partecipazione
con la quale Mapplethorpe dava istruzioni agli altri e seguiva da vicino i progetti. Lopes ricorda: «Provammo circa dodici tipi
di carta diversi e poi discutemmo del risultato, rispetto a ciò che Robert avrebbe voluto ottenere. Era Robert a scegliere il tipo di cata,
[poi] io ricevevo i negativi… non avevo stampe di riferimento sulle quali basarmi. A Robert interessava la mia interpretazione. Così gli
rimandavo tre o quattro prove di stampa per ciascuna immagine. Poi lui mi restituiva quella che aveva scelto, a volte accompagnata da
alcuni commenti. Venivano fatte le modifiche e questa scelta costituiva la “guida” per l’intera edizione»85.
Rispetto agli assistenti che collaboravano con Mapplethorpe nella camera oscura, quelli che lo coadiuvavano nello studio ricevevano
istruzioni ben diverse. In questo passaggio, invece di incoraggiare l’interpretazione personale, il fotografo voleva che i collaboratori lo
aiutassero a dare forma alla sua visione artistica. Nei primi anni era lo stesso Mapplethorpe a sistemare le lampade, allora molto essenziali,
che adoperava per le sue sessioni sebbene, tuttavia, ove possibile egli preferisse lavorare con la luce naturale86. A partire dall’aprile
del 1982, quando il fratello Edward cominciò a collaborare con lui, Robert aveva a disposizione un gruppo di assistenti, incaricati di
allestire i sistemi di illuminazione, che a quel tempo erano ormai piuttosto sofisticati. Egli iniziò a usare un artificio importante, le soft
box, che presentano un filtro in tessuto – o in un materiale equivalente – davanti alla lampada. Mapplethorpe ne faceva sistemare una
su ciascun lato del soggetto, in modo da ridurre al minino le ombre, e scattava la foto con un’apertura contenutissima della lente. In
tal modo le figure nelle sue immagini fotografiche apparivano con una pelle perfetta e un’aria ultramondana. Edward racconta che
per ogni scatto lui proponeva al fratello il tipo di illuminazione che pensava andasse bene ma, alla fine, «decisamente non se ne faceva
nulla se a lui non piaceva». Lynn Davis, che fu presente a varie sessioni, osserva che Robert «aggiungeva e modificava l’illuminazione,
e lì vedevi in azione uno che ha il controllo totale… La gente gli portava in offerta ogni sorta di meraviglie, ma poi era lui a combinarle
insieme».
Molte tra le meraviglie offertegli provenivano da Dimitri Levas, il suo direttore artistico. Fu questi a disegnare e costruire il cilindro
bianco, realizzato per un servizio di moda (1986, Fig. 12), e a trovare la maggior parte delle sculture che compaiono nelle ultime opere
di Mapplethorpe. Il fotografo, tutt’altro che mattiniero, non andava personalmente ad acquistare i fiori al mercato. In genere era Levas
a occuparsene. Questi sceglieva anche i vasi più adatti dall’ampia collezione di Mapplethorpe e sistemava le composizioni. Tuttavia
Levas respinge l’idea che le fotografie riflettano la propria creatività: «Era la sua visione… io facevo l’assistente… anche Michelangelo
aveva degli assistenti, no?». Un aneddoto ci consente di approfondire le modalità della sua collaborazione con Mapplethorpe. Un
giorno, dice Levas, «realizzai una composizione fortemente ispirata a Charles Aubry, il fotografo ottocentesco. Ricordo che Robert
guardò nel mirino e disse: “no, mi ricorda qualcosa, cambiamo!”. Non penso avesse individuato con precisione la mia fonte, ma sapeva
di voler realizzare la propria idea». La fissazione di voler realizzare la propria visione, impedì a Mapplethorpe di ottenere remunerativi
contratti di moda. «Mentre quelli volevano i loro prodotti, lui realizzava dei Mapplethorpe».
Il fotografo, dunque, li creava senza bisogno di avvicinarsi alla camera oscura. A proposito della stampa egli diceva: «Ne capisco vagamente
il processo e do istruzioni al mio stampatore… da solo non saprei come sviluppare un rollino di foto»87. Per dieci anni, a partire
dal 1979, fu Tom Baril a sviluppare tutte le stampe in bianco e nero a base di gelatina d’argento. Nel 1985 questi progettò una camera
oscura fatta su misura per le esigenze di Mapplethorpe88. Egli ricorda che le richieste del fotografo a riguardo della «superficie fisica,
ovvero se liscia o ruvida», erano molto specifiche89. Sebbene a Baril questa attenzione sembrasse persino eccessiva, il suo capo riteneva
fosse un aspetto fondamentale delle fotografie, che aveva appreso collezionando foto antiche. «In termini di qualità – qualità della
superficie – avere le stampe direttamente in mano, non sotto a un vetro o in una cornice, è un’occasione straordinaria per osservare la
purezza delle immagini. Penso sia ideale avere tra le mani un Le Gray e guardare com’è la superficie»90.
Mapplethorpe apprezzava le tecniche di sviluppo sofisticate, sebbene non le impiegasse. Una volta dichiarò: «Penso che di tutti i
fotografi mai esistiti – e ciò è valido sicuramente per questo secolo – Man Ray sia il più importante perché ha sconvolto la fotografia,
spingendosi fino a un punto che non era mai stato raggiunto prima»91. Baril, invece, non “sconvolgeva” le foto di Mapplethorpe ma
le manipolava in modo contenuto utilizzando due procedimenti. In primo luogo poteva alterare selettivamente il contrasto durante
l’esposizione della carta. Per mezzo della “sovresposizione”, da un lato, Baril era in grado di scurire determinate aree esponendole ulteriormente
alla luce; dall’altro tramite il “mascheramento” o “ombreggiamento” selettivo era in grado di schiarire una parte dell’immagine,
tenendovi sopra un pezzo di carta. In secondo luogo, a partire dal 1983 Baril cominciò ad aumentare la “diffusione”, in genere
posizionando un pezzo di vetro opaco sotto all’ingranditore92. Questo espediente consentiva di sfumare la fotografia ai margini e
faceva rifulgere le figure.
Appena la stampa era asciutta, Mapplethorpe la esaminava, concentrandosi in particolare sulla grana e sui toni degli incarnati. Se
necessario, dava istruzioni ai suoi assistenti di rimuovere eventuali imperfezioni, ma tali ritocchi non si percepiscono osservando le
immagini in condizioni normali. Ritoccando a pennello con l’inchiostro si potevano eliminare minuti segni chiari, provocati dai granelli
di polvere sul negativo durante lo sviluppo; incidendo la superficie con una lametta si portavano via le restanti imperfezioni. Baril
spiega che alcune opere, come quelle con Ken Moody, furono pesantemente ritoccate e sottoposte a diffusione, facendo ampiamente
ricorso alle luci soffuse. Mapplethorpe «non era particolarmente interessato alla realtà, lui voleva qualcosa di più scultoreo». Si può
tracciare un parallelo non tanto con le sculture vere e proprie ma, come osservava lo storico dell’arte William Hood, con le fotografie
di marmi rinascimentali realizzate da Clarence Kennedy. A ragione, Hood notava in queste ultime immagini, come anche in Ken
Moody (cat. 89), realizzata nel 1983, «la cascata di luce proveniente dall’alto è esattamente parallela alla superficie dell’immagine e
quasi vi si sovrappone»93. Alcune foto di Kennedy entrarono a far parte della collezione di Mapplethorpe (e in quella di Wagstaff )
ed è concepibile che tali immagini avessero contribuito a far nascere nel fotografo la sensibilità per “l’effetto ammorbidito” delle foto.
Ciononostante Edward Mapplethorpe, allora suo assistente, non conosceva le opere di Kennedy e non aveva mai sentito il fratello fare
riferimento al celebre fotografo. Sicuramente l’uso estensivo dell’illuminazione soffusa e della diffusione, dalla metà degli anni Ottanta
in poi, determinò una significativa trasformazione nelle opere di Mapplethorpe. Sebbene ripetesse orgogliosamente: «Voglio assolutamente
tenermi fuori dal processo tecnologico»94, egli esplorò entusiasticamente le varie tecniche introdotte e perfezionate dai suoi
collaboratori, i quali gli aprirono nuove opportunità e trasformarono la sua visione artistica.
Mapplethorpe faceva una distinzione tra sé e la maggioranza dei fotografi professionisti: «Spesso hanno menti tecniche – intendo la
maggior parte dei fotografi – sebbene non tutti, certo. È una mentalità diversa. Non è lo stesso tipo di mente che ha un artista»95. O,
quanto meno, non un artista come Mapplethorpe. Ciò non lascia dubbi su dove egli si collocava nel dibattito interno al mondo della
fotografia: l’atto di comporre dovrebbe aver luogo direttamente nel mirino o tracciando segni sui provini? «In pratica», diceva Mapplethorpe,
«l’idea si forma interamente nel negativo, dove non hai la possibilità di fare tagli»96. Il fotografo rimase incredibilmente
fedele a questo credo, come si evince da un’analisi dei suoi provini. Questi ultimi ci offrono uno spaccato del modo di lavorare dell’artista
e ci consentono di ricostruirne le procedure (Se, analogamente, avessimo ogni schizzo realizzato da un pittore per ciascuna opera,
ci troveremmo di fronte a una miniera inestimabile di informazioni). La consuetudine voleva che, dopo ogni sessione fotografica,
Mapplethorpe lasciasse i rollini a Baril, il quale era in grado di produrre i provini in un giorno o poco più. A partire da queste prove di
stampa il fotografo sceglieva da solo le immagini da ingrandire. Poteva anche capitare che richiedesse tagli di entità minima. Per esempio
Baril ricorda che Mapplethorpe insisteva spesso sull’allineamento tra gli angoli retti e i bordi delle foto. In alcuni casi fece eseguire
a Baril due diverse stampe da uno stesso negativo, una con l’immagine intera e l’altra con un dettaglio del volto (1979, Figg. 13 e 14)97.
Mapplethorpe riteneva che il processo di selezione fosse fondamentale nel suo lavoro: «Posso fare delle scelte… il lavoro dell’artista
consiste anche in questo. È una delle obiezioni che muovo a questi pittori giovani. Qualsiasi scarabocchio producano, loro lo espongono!
»98. A volte persino quando si erano verificati inconvenienti durante la ripresa, un’accurata selezione consentì a Mapplethorpe
di salvare il lavoro svolto in quella sessione. Levas racconta che quando, nel 1984, l’artista fotografò Andre (cat. 52), vi era un’immagine
«nel provino dove si vedeva solo una silhouette nera, poiché il flash non aveva funzionato. Si trattava, quindi, di un errore». Eppure
Mapplethorpe decise di stampare proprio quell’immagine. «Soleva dire che nella fotografia alcune delle foto migliori sono frutto di
errori».
Nel corso di una sessione tipo, Mapplethorpe ricorreva spesso alla Polaroid per scattare le prime immagini. Egli considerava queste
foto come stampe di lavoro piuttosto che come opere d’arte e se ne serviva per perfezionare le condizioni di illuminazione e la posa del
soggetto. Poi controllava e adattava la composizione al quadrato perfetto che vedeva nel mirino della Hasselblad. In una sessione Lisa
Lyon si coprì il corpo con la grafite e assunse delle pose complesse a gambe tese. Persino per una culturista come lei sarebbe stato arduo
mantenere posizioni simili per un periodo di tempo prolungato. Tuttavia non ce ne fu bisogno. Ben due fotogrammi, che passarono
la selezione e vennero ingranditi, provengono da uno stesso rollino da 12 pose, come rivelano i provini (Fig. 15). Dunque entrambe
le immagini, che mostrano due pose diverse, superarono la selezione, si trasformarono in stampe definitive e appaiono praticamente
inalterate nel passaggio dal provino alla foto finale. In pratica Mapplethorpe usò l’intero fotogramma senza fare tagli. Un’eccezione
alla regola è rappresentata dal provino (Fig. 16) per l’opera Breasts, del 1987 (cat. 59). In questo caso fu la forza di gravità a impedire al
fotografo di seguire la prassi consueta. Egli mostra il busto della modella molto angolato, producendo un’immagine che ricorda «una
scultura astratta dalle forme biomorfiche, simile a qualcosa di Hans Arp»99. Dato che il soggetto non era di marmo, Mapplethorpe
non poteva girare il corpo della modella in modo da farle assumere la posa desiderata. Dunque la fotografò dal basso mentre lei era
piegata all’indietro, come vediamo in Lisa Marie, 1987 (cat. 105). Infine ruotò l’intera composizione di 45° e la ritagliò in modo da
tornare a una forma regolare.
Le testimonianze dei modelli e dello stesso fotografo ci consentono di capire come prendevano forma le composizioni. Mapplethorpe
spesso sistemava in posa le persone, in modo da creare effetti scultorei. «Veramente vedo le persone come se fossero sculture», disse
una volta, in riferimento ai ritratti. «Quando fotografo una testa, per esempio, comincio a riprendere la persona di profilo, poi di tre
quarti e a volte la faccio fermare mentre si sta girando»100. Ken Moody, che fu il principale modello di Mapplethorpe tra il 1983 e il
1985, ricorda proprio questo tipo di istruzioni durante le frequenti sessioni. «Le direttive erano minute: “Ken, gira la testa leggermente
verso destra”… non era mai niente di eccezionale». Moody ritiene che, già prima di scattare, Mapplethorpe «avesse in mente l’abbozzo
di uno schema; in genere aveva un’idea sul tipo di immagini che voleva, poi però ti stava a guardare, a guardare semplicemente… Poteva
capitare che io dicessi o facessi qualcosa e lui improvvisamente: “aspetta, fermo così”, e poi scattava. E veniva fuori una cosa geniale».
Quando si incontrarono per la prima sessione, Mapplethorpe lo fotografò da dietro, chiedendogli di chiudere le braccia il più possibile.
Alla fine la ragione divenne chiara al modello: l’artista lo voleva trasformare in un torso scolpito, privo delle braccia (cat. 90).
A proposito di Ken, Lydia and Tyler, 1985 (cat. 1), una delle composizioni studiate con maggiore cura dal fotografo, Moody ricorda:
«Alcune settimane prima mi spiegò cosa cercava e mi chiese: “conosci mica qualcuno che ha un corpo simile al tuo?”… Mi ricordo
che era alla ricerca di tre tonalità della pelle nettamente diverse; voleva un tono chiaro, uno medio e io, ovviamente, sarei stato quello
scuro». Moody sapeva che Mapplethorpe intendeva usare Lydia Cheng, la culturista asiatica-americana, quindi gli serviva un bianco
muscoloso per la terza figura. Nel sistemare le pose dei tre modelli, Mapplethorpe probabilmente trasse ispirazione dalle rappresentazioni
delle Tre Grazie, come quella nel dipinto di Raffaello che diversi anni prima aveva inserito in un collage (1968, Fig. 17). Quando
spiegava le pose a Moody, Mapplethorpe non fece mai «alcun riferimento ad altre opere», come sempre accadeva quando scattava.
La maggior parte delle rappresentazioni antiche, rinascimentali e neoclassiche delle Tre Grazie comprendono anche la testa, ma già
dal provino per questa immagine risulta che il fotografo aveva deciso di non includere quella parte anatomica. Sebbene non lo avesse
comunicato ai modelli, Mapplethorpe aveva programmato di tagliare via le teste fin dall’inizio. Egli soppresse tutti i riferimenti individuali
ai tre corpi intrecciati e disposti simmetricamente, in modo che essi risultassero tre varianti della perfezione, riunite in un’unica
forma geometrica ideale.
Anche Robert Sherman, un altro modello di Mapplethorpe, sottolinea il directorial mode del fotografo. «Lui ti metteva in posa e su
questo punto era molto scrupoloso. Non ti lasciava certo fare quello che volevi tu… era la sua foto». In alcuni casi, tuttavia, erano stati
i modelli a proporre le soluzioni che sarebbero apparse nelle stampe finali. Phillip Prioleau, assistente e modello di Mapplethorpe,
raccontava: «Mi domandò come volevo essere ripreso. Gli dissi che avrei sempre voluto essere fotografato su un piedistallo»101. Fu
proprio questo scambio interpersonale a determinare l’aspetto di una delle opere maggiormente scultoree di Mapplethorpe (1980,
Fig. 18). «Lui prende ciascuna persona per quello che è e, se ci trova qualcosa di particolare», proseguiva Prioleau, «la fa funzionare».
In quel caso il risultato finale era merito per un 50 per cento del soggetto e per un 50 per cento di Mapplethorpe.
3. Formalità e intensità
Come abbiamo visto, persino a vent’anni di distanza dalla morte è abbastanza agevole ricostruire come Robert Mapplethorpe organizzasse
le sue sessioni fotografiche. È persino possibile stabilire che egli selezionò personalmente le immagini da ingrandire e scelse il
tipo di stampa. Tuttavia resta assai difficile sapere perché egli prendesse certe decisioni. Come per la maggioranza degli artisti, anche
le scelte di Mapplethorpe cambiarono nel corso della sua carriera. Per raggiungere quello stile elegante e potente che riconosciamo
alle sue opere mature, egli non seguì una strada rettilinea. Una volta esaminate brevemente le strade non prese o, piuttosto, quanto
egli abbandonò lungo la via all’inizio degli anni Settanta, saremo in grado di capire meglio le qualità che il fotografo sviluppò e infuse
alle opere più tarde. Probabilmente questa disamina avrebbe infastidito Mapplethorpe, il quale spesso poneva l’accento sulla continuità
che attraversa la sua produzione artistica: «Tra la prima Polaroid e il tipo di opere che realizzo ora non c’è molta differenza.
Penso sia semplicemente il modo in cui ho sempre visto le cos. L’ho affinato nel corso degli anni»102. La maggioranza dei critici gli dà
ragione103. Effettivamente tra le 1.500 Polaroid conservatesi ritroviamo i temi consueti: ritratti, nudi maschili e femminili (tra i quali
le immagini a sfondo sessuale) e nature morte. Tuttavia un’analisi approfondita dell’abbondantissimo corpus di opere giovanili pone
un problema metodologico. Per le Polaroid, infatti, Mapplethorpe non operava alcuna scelta, che lui riteneva un atto fondamentale
dell’artista. Dopo il 1975 smise di esporre, pubblicare e vendere stampe da Polaroid104. Oggi, nel selezionare le sue Polaroid, critici e
curatori non possono sapere se i raggruppamenti da loro ingegnati corrispondano agli intenti che Mapplethorpe aveva all’inizio degli
anni Settanta. Per aggirare l’ostacolo possiamo almeno considerare le immagini che il fotografo aveva scelto personalmente di inserire
nelle cornici su misura. Tali selezioni dimostrano che «le Polaroid sono state uno strumento di apprendimento», come osservò una
volta il fotografo105.
Nel 1970 Mapplethorpe cominciò a fare le sue prime foto, usando una Polaroid presa in prestito da Sandra Daley, un’artista che viveva
al Chelsea Hotel 106. Il motivo iniziale, egli diceva spesso, era stato quello di procurarsi materiale originale per i suoi collage107. A tale
scopo egli ritagliò e colorò alcune delle sue prime fotografie108. Lo stesso anno creò anche alcune opere fatte interamente di Polaroid.
Una di queste mostra quattro immagini piuttosto informali di Patti Smith, scattate nella stanza che i due condividevano al Chelsea
Hotel (Untitled, Fig. 19). Poi aggiunse il colore sia alle immagini sia alla cornice, ricavata dai contenitori delle pellicole di Polaroid109.
L’anno seguente, egli avrebbe ricordato successivamente, gli venne il desiderio di lavorare con immagini di maggiori dimensioni. Così
fece rifotografare e ingrandire alcune stampe, «ma la qualità non era un gran che»110.
Nel 1973 l’insoddisfazione per il risultato indusse Mapplethorpe a usare una macchina fotografica Graflex con il retro di una Polaroid.
Con questo nuovo strumento egli era in grado di produrre sia stampe sia negativi111. Sebbene all’inizio il procedimento legato alla
Polaroid esercitasse una certa attrattiva su Mapplethorpe, in quanto «questa cosa dell’immagine istantanea non necessita di tecnologia
»112, il desiderio di ottenere stampe – nonché di usare lenti – di qualità sempre più elevata lo condusse alla Hasselblad, che egli
ottenne nel 1975113. Evidentemente sentiva la necessità di una macchina e di lenti in grado di realizzare immagini nitide, ove tutti i dettagli
fossero a fuoco114. Al tempo stesso, questo tipo di tecnologia fu di stimolo a Mapplethorpe nella sua ricerca di fotografie sempre
più nitide e a fuoco, molto distanti dalle sue prime Polaroid.
Tuttavia, nel 1973 Mapplethorpe doveva essere abbastanza soddisfatto delle Polaroid da decidere di esporle nella sua prima mostra di
fotografia. L’anno seguente egli parlava di queste opere in un’intervista poco nota115. Per i lettori abituati alla bellezza pacata e cristallina
delle sue opere mature, un determinato scambio di battute con l’intervistatore apparirà soprendente. Alla domanda: «Non avevi,
forse, l’intento di immobilizzare, di fermare il corpo in tempo?», il fotografo rispondeva: «In realtà no. Lo so che si fa spesso, ma non è
la mia tecnica consueta… la foto più efficace che ho fatto contiene in sé il movimento. Si tratta di un’esposizione molto lunga. Era una
foto doppia, un autoritratto. In una avevo la mano sollevata, così. Nell’altra il senso di movimento investe l’intera figura»116. Questo
gusto di ottenere un’immagine mossa appare anche in un altro autoritratto, realizzato nel 1973 (Untitled, Fig. 20), una grande stampa
esposta in una cornice di pelle e feltro. Anche altre opere di quel periodo documentano l’interesse di Mapplethorpe per le «immagini
doppie»117. Egli disse nel 1974: «Il movimento è qualcosa di molto interessante nella fotografia e credo che con il passare del tempo
me ne occuperò sempre più»118. Effettivamente Mapplethorpe avrebbe esplorato questo effetto per la foto del ballerino Gregory
Hines (1985, Fig. 21), ma oggi vediamo chiaramente come egli avesse praticamente abbandonato tale ricerca.
Nei primi anni della sua carriera Mapplethorpe, in alcune opere realizzate montando insieme diverse Polaroid, esplorò le sequenze, un
altro tema strettamente correlato al concetto di movimento. Dopo la sequenza del 1970, che mostrava Patti Smith, il fotografo creò
esemplari ancora più espliciti di questo genere. Molti esempi furono esposti nella mostra del 1973. Per creare Made in Canada (1973,
Fig. 22), egli inserì in una cornice unica tre stampe ingrandite, ognuna recante sei autoritratti. L’opera mostra Mapplethorpe mentre
si scopre il pene, lo lega con un laccio di cuoio e, infine, torna a coprirlo119. Analogamente, egli attraversa diversi stadi, risultando progressivamente
sempre più denudato, nell’opera più ambiziosa sotto il profilo concettuale, realizzata fino a quel momento (Untitled,
1973, Fig. 23). In questa composizione in sei parti le due fotografie centrali mostrano una scultura collocata in un luogo pubblico,
che mostra una figura maschile adulta insieme a un giovane, visti dal basso secondo un’ardita angolazione. Nelle immagini laterali le
pose delle statue sono replicate dalle figure in carne e ossa di Mapplethorpe e David Croland120. Negli anni a venire Mapplethorpe
avrebbe criticato i fotografi che adottavano prospettive troppo angolate: «Non mi piace vedere angolate le cose che non dovrebbero
esserlo»121, diceva, sorvolando sul fatto che egli stesso aveva sperimentato questo approccio nelle sue Polaroid.
Sebbene molte opere giovanili di Mapplethorpe si ispirassero ai Surrealisti, presto il fotografo perse interesse per l’arte concettuale122.
Più o meno dopo il 1975 egli smise di usare le fotografie o i film da lui realizzati, per narrare una storia o per mostrare una sequenza di
eventi che si svolgono all’interno di un intervallo di tempo. Verso la fine degli anni Settanta egli realizzò ancora alcune opere composte
da più fotogrammi ma, in genere, queste mirano a esplorare un tema, spesso mostrando un’immagine intera accompagnata da un
dettaglio. Una frase, che il suo amico Philip Glass ama ripetere per descrivere la propria musica, sembra calzare perfettamente alle foto
tarde di Mapplethorpe: egli ha «detronizzato la narrazione».
Ognuno con la propria arte, i due “compositori” cominciarono a fare ampio uso della ripetizione, apportando lievissime variazioni a
un tema. Già nel 1974 Mapplethorpe aveva creato una scultura unendo, come fossero allo specchio, una lastra di vetro colorato con
immagini realizzate in precedenza con la Polaroid (Fig. 24). L’anno precedente aveva realizzato un ritratto particolarmente espressivo
di Patti Smith123. Successivamente raddoppiò l’immagine, ne colorò una versione e rovesciò la prima, in modo che l’insieme fosse
leggibile come un motivo simmetrico. (Nel 1988 questa risultava essere l’unica opera giovanile di Mapplethorpe esposta nell’appartamento
del fotografo; Fig. 7)124. Quando lavorava con la Hasselblad, Mapplethorpe tradusse questa ricerca estetica in un’unica foto.
Bread (cat. 76), per esempio, realizzata nel 1979, mostra un umile panino riflesso da una superficie a specchio. Sia Mapplethorpe sia
Glass crearono composizioni dotate di una bellezza senza tempo, nella quale la ripetizione di un singolo motivo produce una Forma
completamente nuova.
Un’osservazione curiosa dello stesso Mapplethorpe, emersa nell’intervista del 1974, mette in luce una caratteristica chiave, presente
anche nelle sue opere successive. Mentre lui impiegava esposizioni lunghe, che potevano variare da mezzo secondo fino a quindici o
persino venti secondi, la maggioranza dei fotografi a lui contemporanei preferiva «esposizioni brevissime, diciamo 1/250 di secondo.
Se ti facessi una foto [in quel modo], potrei fissare al massimo 1/250 di secondo di te. Ma se ti fotografassi per 15 secondi, allora sarei
in grado di catturare 15 secondi della tua immagine… vi è senz’altro più formalità e più intensità. Ecco, intensità è la parola calzante»125.
Mapplethorpe riteneva che tale tecnica gli avrebbe consentito di assorbire più efficacemente la presenza del soggetto, un fattore che,
stando alle sue parole, incrementava la potenza delle sue opere. «Il processo che ho adottato è un modo di fare foto usato già in epoca
vittoriana. È piuttosto vecchio stile ma, allo stesso tempo, io uso una Polaroid, che è del tutto contemporanea. Dunque è un po’ una
contraddizione ma si ottiene qualcosa che non si può avere altrimenti»126. Solo un anno dopo, quando iniziò a lavorare con la Hasselblad,
Mapplethorpe scoprì che non era così.
Nel 1978 il fotografo spiegava: «La formalità e l’intensità raggiunte dai pionieri della fotografia si manifestano in quello che faccio io.
Io uso pellicole lente ed esposizioni lunghe… che conferiscono una certa intensità. In pratica ormai sto lavorando con tecniche vecchio
stile»127. Quando qualcuno gli domandò se questo fatto avesse avuto qualche impatto sulla sua opera, egli rispose: «Sì ma, sai, non si è
più visto un fotografo ritrattista creativo dai tempi di Nadar, nel xix secolo». La mancanza di un nesso logico nella risposta, fa pensare
che Mapplethorpe vedesse un collegamento tra la sua tecnica per eseguire i ritratti e quella di Félix Nadar. Sebbene il fotografo francese
oggi sia riconosciuto come un artista di primo piano, negli anni Settanta non era molto noto, specialmente negli Stati Uniti. Uno
dei primi connoisseur a collezionare opere di questo fotografo fu proprio Wagstaff, il quale contribuì ad accrescerne la popolarità. La
cronologia degli eventi consente di ricostruire l’interazione tra il conoscitore d’arte e il giovane Mapplethorpe. I due si conobbero nel
1972 e l’anno seguente iniziarono a collezionare fotografie artistiche. Wagstaff diceva di Robert: «Mi ha aiutato tantissimo e credo
che, forse, io abbia aiutato lui. Per darti un esempio, io avevo una collezione di foto di Nadar. Mi fece molto piacere una risposta data
un giorno da Robert in un’intervista. Alla domanda: “Qual è il tuo fotografo ritrattista preferito e da chi sei stato influenzato maggiormente?”,
lui rispose: “Nadar”»128.
A partire dal 1982 Mapplethorpe sottolineò in diverse interviste la propria indipendenza artistica: «Ho sviluppato un mio stile ben
prima di sapere chi fossero Steichen o Stieglitz. Insomma, io avevo la mia maniera di vedere le cose, punto e basta»129. Tuttavia, seppure
la visione artistica di Mapplethorpe fosse rimasta invariata, certamente era mutato il suo modo di esprimerla attraverso i ritratti. Le
parole di apprezzamento per Nadar costituiscono un indizio di come Mapplethorpe avesse instillato la formalità e l’intensità nelle
proprie immagini. Egli vedeva nelle opere di Nadar (Fig. 25) personaggi famosi posare in modo formale, in genere al centro della
composizione e davanti a uno sfondo neutro, spesso illuminate con luce artificiale. Di regola un gesto della mano, la posizione della
testa o l’espressione del viso erano il mezzo per esprimere la personalità della persona ritratta. Raramente Mapplethorpe poteva riscontrare
queste caratteristiche nelle opere degli altri fotografi ottocenteschi che apprezzava, come Julia Margaret Cameron, David Hill
o Baron von Gloeden. Vari tratti “nadariani” emergono quasi in ogni ritratto realizzato da Mapplethorpe dal 1975 in poi e già nella
copertina di Witt, risalente al 1973. Invece l’influsso di Nadar non si riscontra nei ritratti precedenti, in particolare in quelli anteriori al
1973. Ciononostante nessuno potrebbe confondere un Mapplethorpe con un Nadar. Infatti il fotografo americano non aveva imitato
lo stile del francese ma ne aveva adottato il metodo. Quando si fu stancato di «questa cosa dell’immagine istantanea», Mapplethorpe
abbandonò anche quel look casual o sperimentale che conferisce tanta freschezza alle sue Polaroid. A quel punto, invece, egli adottò
e adattò l’austero directorial mode che aveva riscontrato nei primi fotografi. A proposito delle opere di Mapplethorpe, Wagstaff
osservava: «Questa deliberata geografia sembra un formalismo aggiornato rispetto a quello dei grandi formalisti del xix secolo, in
particolare di Nadar»130.
Nel 1978 Mapplethorpe spiegava l’aspetto che cercava di conferire alle sue opere: «La qualità è così importante per me che voglio che
tutto sia a fuoco. Voglio che le ombre cadano al posto giusto e che le linee siano perpendicolari. Non voglio lasciare troppo al caso,
quindi tutto è molto controllato e molto formale. Persino nelle immagini pornografiche non voglio che le ombre colpiscano la parte
sbagliata del corpo o che le mani assumano posizioni goffe»131. Sappiamo dalle interviste successive che Mapplethorpe era giunto
ad aborrire le angolature irregolari e qualsiasi cosa facesse pensare a un’istantanea. Tutti questi criteri, a parte la fissazione per le linee
perpendicolari, si trovano raramente nelle Polaroid che Mapplethorpe aveva incorniciato, ma sono presenti in tutte le opere tarde e
anche in un buon numero di ritratti realizzati da Nadar.
Sebbene, rispetto alla formalità e all’intensità che connotano le sue prime foto, Mapplethorpe riconoscesse il proprio debito nei confronti
della fotografia del xix secolo, egli riuscì a creare immagini ben più formali e intense di qualsiasi fotografia egli avesse mai visto.
La fusione di questi diversi elementi dà luogo a un’energia che pulsa assai più intensa nelle sue opere mature. Come in uno dei Prigioni
di Michelangelo (catt. 7-10), in Thomas, 1987 (catt. 3-6) si percepisce l’attenzione per la posa delle braccia e delle gambe e si avverte la
tensione che pervade il corpo possente. L’artificiosità della posa, l’ambientazione e l’illuminazione quasi trasformano la figura in una
statua di bronzo, un’analogia alla quale spesso Mapplethorpe faceva ricorso parlando dei suoi modelli afro-americani132. La macchina
fotografica registra ogni lieve alterazione della superficie, della pelle tesa sui muscoli flessi. Il modello assume la sua posa all’interno
dell’elemento accessorio, che ricorda una scultura minimalista. Il perimetro quadrato del fotogramma incornicia alla perfezione l’analoga
forma della struttura, la cui apertura definisce un cerchio nero. È completamente assente qualsiasi riferimento spaziotemporale:
niente abiti né sfondo né luce naturale. Qui, come nelle nature morte e nei ritratti, Mapplethorpe ha isolato, distillato e amplificato
quello che egli vedeva come l’essenza primaria del soggetto.
Come abbiamo appreso dalle interviste, Mapplethorpe cercava «la perfezione nella forma». Nel contesto delle sue testimonianze e
delle sue opere, ciò non significa che il fotografo cercasse di individuare e di riprodurre forme perfette rintracciabili in natura. Egli,
piuttosto, trovava la perfezione nelle sue opere migliori, nelle quali sentiva che ogni cosa era indiscutibilmente al posto giusto. Ma specialmente
per queste immagini, almeno una domanda rimane: perché Mapplethorpe le trovava perfette? La risposta probabilmente
risiede nelle foto stesse e, forse, nelle parole del fotografo. Agli amici disse che una delle sue opere preferite era Thomas (catt. 3-6)133.
Anche se pensava che nulla potesse essere messo in discussione o spostato in questa foto, evidentemente riteneva di poter accentuare
ulteriormente ciò che era già insito nella fotografia originale. Mapplethorpe, infatti, a partire dall’immagine di Thomas creò un pezzo
unico: una stampa al platino su lino, incorniciata da una stoffa con il motivo a pelle di leopardo (1987, Fig. 26)134. Il fotografo la appese
nel suo soggiorno accanto a due pezzi di arte tribale (Fig. 7)135, in un abbinamento che ne enfatizza la forma e l’intensità.
Al di là del carattere fortemente costruito, Thomas esprime un altro aspetto distintivo fondamentale dell’estetica di Mapplethorpe, al
quale egli stesso accennava nell’intervista del 1978: «Voglio… che le linee siano perpendicolari». Nella maggior parte delle sue opere
mature – ma non in quelle dei suoi contemporanei o dei fotografi vittoriani – tutti gli elementi all’interno della composizione sono
allineati tra loro e con i bordi del fotogramma. L’immagine perfettamente quadrata che appare nel mirino della Hasselblad dava modo
a Mapplethorpe di costruire composizioni di questo tipo. Sembrerebbe che, ancora una volta, un aspetto tecnico della macchina
fotografica avesse spinto l’artista a sviluppare un interesse che aveva già da lungo tempo: la passione per le forme geometriche, già
emersa nelle prime opere. La geometria assume un ruolo molto importante nella decorazione di uno dei primi oggetti tridimensionali
prodotti da Mapplethorpe e giunti fino a noi. Si tratta di un tamburello che l’artista aveva costruito per Patti Smith nel 1967136. Forme
curvilinee e triangolari proliferarono anche in altre opere della fine degli anni Sessanta, come il citato collage con le Tre Grazie di
Raffaello e il Tie Rack (cfr. Falletti, La geometria della forma, fig. 1)137. Mapplethorpe manifestò questo interesse per le forme anche
nelle cornici che egli stesso disegnò per molte delle sue Polaroid. Motivi geometrici appaiono anche nelle composizioni realizzate
a partire da varie Polaroid, sebbene raramente il fotografo le incorniciasse per esporle. Temi del genere compaiono anche in molte
foto successive. Soprattutto, dopo il 1975, le forme geometriche iniziarono a costituire il vero e proprio soggetto nonché la struttura
dell’arte di Mapplethorpe, come nel caso di Thomas.
Mapplethorpe non cominciò semplicemente a disseminare cerchi, quadrati e diagonali nelle sue opere. Piuttosto, l’uso di queste forme
riflette un cambiamento fondamentale della sua estetica. Egli, infatti, abbandonò l’aspetto carico e spesso barocco dei suoi juvenilia;
le forme geometriche si fecero pulite e nette e le opere divennero più austere. Per rintracciare la fonte d’ispirazione di questo
interesse di Mapplethorpe per le forme pure, basta rivolgere l’attenzione a un’opera d’arte che egli teneva appesa nel suo soggiorno,
accanto alla fotografia realizzata dalla Cameron: un dipinto di Brice Marden avente per soggetto una griglia. Il pittore, che fu uno dei
principali esponenti del Minimalismo, fu anche amico stretto e vicino di casa di Mapplethorpe fin dai primi anni Settanta. Nel tempo
il fotografo ebbe modo di fare vari ritratti di Marden, di sua moglie e dei loro figli. In uno di questi (1976, Fig. 27), per esempio, egli
inquadrò volutamente Brice Marden in posizione decentrata, bilanciando la composizione con una scatola di cartone, che richiama le
opere del pittore138. In quel periodo Marden creava tavole monocromatiche, in genere aventi uno sviluppo orizzontale e spesso riunite
in composizioni formate da due o tre pannelli. Sebbene Mapplethorpe non condivise mai l’interesse di Marden per l’astrazione pura,
le sue foto mostrano un’analoga attenzione per il rigore e la limpidezza della forma. La composizione di The Coral Sea (1983, Fig. 28),
osserva Levas, «sembra ottenuta ruotando su un lato una di quelle opere di Brice Marden». La Davis ravvisava un’estetica minimalista
negli sfondi di molte fotografie di Mapplethorpe, come quella con Philip Glass e Robert Wilson.
Un collegamento ancora più ovvio tra Mapplethorpe e il Minimalismo emerge nelle sue sculture, come Arrow o Cross. «Volevo
semplicemente fare un puro gesto che definisce lo spazio sulla parete»139. Le parole dell’artista sembrano fare eco alle posizioni di
Donald Judd, uno dei fondatori del Minimalismo che, secondo Steven Aronson, Mapplethorpe apprezzava molto. Inoltre, per la loro
semplicità, per l’uso di materiali industriali e soprattutto per l’attenzione rivolta alla Forma, le sculture di Mapplethorpe ben si accordano
con opere come Throne, di Tony Smith (1963). Mapplethorpe alla fine espose nel proprio appartamento quest’opera di dimensioni
considerevoli (Fig. 29)140, realizzata in acciaio saldato da uno dei più importanti scultori minimalisti, dopo averla ereditata alla morte di
Wagstaff, insieme ad altre due opere di Tony Smith141.
La reputazione di quest’ultimo come organizzatore di mostre d’arte minimalista estremamente innovative e destinate a lasciare il segno,
risale a ben prima dell’incontro con Mapplethorpe. Per esempio l’attività di Wagstaff ebbe un’importanza fondamentale per la
carriera di Tony Smith. Quando divenne il mentore di Mapplethorpe, presumibilmente Wagstaff discusse con il giovane artista del
proprio interesse per questo innovativo movimento. Sicuramente il discorso cadde più volte sul Minimalismo nelle conversazioni tra
Patti Smith e Wagstaff, i quali a metà degli anni Settanta si incontravano quasi quotidianamente, anche alla presenza di Mapplethorpe.
«Gli artisti dei quali parlavamo più spesso», ricordava la Smith, «erano [Richard] Tuttle e Michael Heizer, ma discutevamo spessissimo
anche di Agnes Martin»142. Certamente Mapplethorpe vide vari esempi di arte minimalista esposti nelle case di Wagstaff e Marden.
Nei primi anni Settanta tali opere dovettero contribuire a suscitare nel fotografo un interesse per le forme pure. L’osservazione di
Philip Glass sul predominio della struttura, emerso in così tanti esempi importanti di pittura, scultura e musica degli anni Sessanta e
Settanta, potrebbe anche indicare il modo in cui queste opere avevano ispirato il giovane Mapplethorpe. Per un artista alla ricerca di
formalità e intensità, i Minimalisti proponevano una nuova strada che avrebbe condotto il fotografo ben oltre quella da lui imboccata
con i collage e le Polaroid.
Quando cominciò a collezionare arte contemporanea, Mapplethorpe ottenne non solo due dipinti del suo amico Marden143, ma
anche alcune opere di Martin e Heizer144. Il fotografo iniziò a interessarsi anche al lavoro di Robert Therrien, un artista appena più
giovane e piuttosto sconosciuto. Quest’ultimo aveva realizzato Red Corner Painting, che mostra un’inclinazione da minimalista per la
forma geometrica, tanto pura e austera quanto quella delle opere di Tony Smith, di vari decenni precedenti145. Risulta assai sorprendente
che, nelle molte interviste con Mapplethorpe, nessuno abbia mai chiesto al fotografo del suo rapporto con il Minimalismo. L’unica
eccezione, almeno parziale, sembrerebbe rappresentata da Lisa Licitri Ponti, la quale nel 1983, dopo un incontro con il fotografo,
scrisse in un articoletto: «Si capisce che Mapplethorpe ami lavorare nel silenzio, non immerso in musica rock/rap/scratch – “Nel mio
studio quando scatto preferisco il silenzio” – e che in ambito artistico egli preferisca Brice Marden ed [Ettore] Spalletti alle immagini
che coprono rapidamente la faccia della terra»146. Il silenzio sembra anche permeare la maggior parte delle opere realizzate da Mapplethorpe
negli anni Ottanta147. Ciononostante, in fotografie come Thomas egli riuscì a combinare l’austerità e l’amore per la Forma
con una carica, la cui potenza era estranea alle opere minimaliste di Marden e Spalletti. Nel 1985 il fotografo collaborò con Lucinda
Childs, realizzando le luci e la scenografia per una performance della ballerina e coreografa. A proposito di questo suo intervento, che
includeva anche un “ritratto” delle mani della Childs (cat. 84), Mapplethorpe osservava: «Al suo lavoro, che è molto minimalista, io
ho aggiunto un nuovo elemento: la passione»148. E, in effetti, questa combinazione di minimalismo e passione è rintracciabile anche
nelle opere del fotografo.
Per Mapplethorpe entrambe le caratteristiche erano indispensabili alla creazione di un’opera perfetta. L’aver riscoperto Michelangelo,
per esempio, gli consentì di accrescere l’intensità delle proprie fotografie. Molto tempo prima, quando era studente al Pratt College di
New York, Mapplethorpe aveva espresso un’ammirazione sconfinata per Michelangelo149. Patti Smith racconta che nel 1967, quando
andò a trovare per la prima volta Mapplethorpe nel suo appartamento, sfogliarono insieme il libro di grande formato che lui possedeva,
ove erano illustrate le sculture del grande maestro del Rinascimento. Alcuni anni dopo, mentre facevano insieme delle foto con la
Polaroid, si resero conto che entrambi non erano soddisfatti di stare semplicemente a guardare le opere d’arte, come accadeva, invece,
a molte altre persone. I due, infatti, si sentivano subito spinti a trasformare e a reimpiegare ciò che vedevano attraverso la propria arte.
Una delle prime opere di Mapplethorpe esprime proprio questo concetto. L’immagine del 1974 intitolata The Slave (cat. 20) consiste
in una foto incorniciata di un collage. Mapplethorpe aveva posizionato un libro d’arte di piccolo formato su un pezzo di legno; un
grosso coltello da cucina teneva aperto il volumetto alle pagine che mostravano due immagini dello Schiavo morente di Michelangelo150.
Più in basso, una targhetta di plastica recava inciso il nome del fotografo, proclamando audacemente che il giovane artista aveva
trasformato la scultura rinascimentale in una sua opera d’arte151.
Sicuramente Mapplethorpe sperava anche che il suo pubblico riconoscesse in questa immagine di Michelangelo, particolarmente
carica di erotismo – nella quale un giovane bello e nudo è legato con dei lacci di cuoio – un precedente per le sue foto sadomaso che
mostrano uomini intenti in varie pratiche di bondage. Questo, tra l’altro, costituisce un esempio, raro nella produzione artistica complessiva
di Mapplethorpe, di una fotografia contenente un deliberato riferimento a un’opera d’arte altrui. Siamo, quindi, di fronte a un
ulteriore esempio di un approccio presente solo nel periodo giovanile. In altri casi, somiglianze piuttosto generiche nelle pose hanno
lasciato campo libero agli studiosi, che hanno proposto vari collegamenti. È il caso di Jamie, avvicinato da qualcuno allo Schiavo morente
di Michelangelo152 o dell’immagine con James Ford (cat. 30), paragonato alla Morte di Marat di David153. Ma Patti Smith respinge
seccamente questa interpretazione: «Robert non cercava di stabilire questo tipo di riferimenti nelle sue opere». Seppure, mentre
creava James Ford, Mapplethorpe avesse avuto in mente il pittore David, non vi è motivo di credere che il fotografo, costantemente
alla ricerca dell’originalità, puntasse alla riconoscibilità della fonte.
Tuttavia, in una delle tante interviste, Mapplethorpe fece riferimento all’arte di Michelangelo come precedente illustre per il proprio
lavoro di artista. Anche in questo caso, come in quello dell’interesse del fotografo per Marden, sembra che la critica non abbia mai
chiesto a Mapplethorpe del suo interesse per Michelangelo. Il riferimento al grande scultore emerse solo una volta, in una conversazione
registrata: «Lisa Lyon mi faceva pensare a un soggetto di Michelangelo, perché lui faceva le donne muscolose»154. Di certo,
prima dell’avvento delle palestre specializzate, neppure le lavandaie o le contadine presentavano muscoli così grandi e nettamente
definiti come quelli che si ravvisano nelle sculture e nei dipinti di Michelangelo. L’artista doveva inventarle, creando opere nelle quali
il pubblico rinascimentale apprezzava la combinazione della bellezza femminile e maschile155. È assai probabile che Mapplethorpe
non sapesse tutto ciò, ma egli certamente conosceva l’intento dichiarato della Lyon: «Il mio era un tentativo di ridefinire il concetto di
bellezza femminile, di fare una nuova asserzione a riguardo della forza e del potere delle donne… Avevo questa visione del corpo come
un animale, né maschile né femminile ma felino»156.
Poco prima di questa osservazione sulle figure femminili muscolose, Mapplethorpe aveva fatto un commento che alludeva a un legame
significativo con Michelangelo: «Se io fossi nato cento o duecento anni fa, avrei potuto fare lo scultore, ma la fotografia è un
modo più veloce per vedere le cose, per fare scultura». Mapplethorpe sembrava suggerire che Michelangelo fosse stato il punto di
riferimento della qualità straordinariamente scultorea delle sue foto mature, che supera di gran lunga qualsiasi espressione del genere,
riscontrabile nelle sue Polaroid o nelle foto dei suoi contemporanei157. Sebbene alcune tra le prime opere di Mapplethorpe ritraggano
sculture, le immagini non sono di per se stesse particolarmente scultoree. In un’altra intervista il fotografo osservava: «Vedo le cose
come fossero sculture… dipende da come quella forma sta all’interno dello spazio e credo che questo tipo di approccio derivi dalla
mia… formazione storico-artistica»158. Sicuramente la sua istruzione era passata attraverso lo studio del più famoso tra gli scultori
europei. Successivamente, quando ebbe sviluppato il suo stile maturo ed ebbe avuto modo di scambiare idee con Wagstaff – il quale
aveva studiato l’arte italiana del Rinascimento –, probabilmente Mapplethorpe dovette guardare alle opere di Michelangelo con occhi
diversi159. Uno degli elementi distintivi dell’arte del fotografo – esemplificata da Thomas – sembrerebbe ispirata da una caratteristica,
in particolare, delle sculture dell’artista fiorentino: la presenza di figure dotate di una muscolatura singolarmente sviluppata e flessa, in
pose assai costruite e cariche di tensione. Nelle sue prime fotografie egli a volte inseriva uomini muscolosi, ma raramente – se mai ciò
accadeva – li mostrava con scenari o posizioni che li facevano apparire compressi. Mapplethorpe poteva riscontrare queste attitudini
nei dipinti e nelle sculture di Michelangelo ma certamente non nelle opere d’arte neoclassiche, che spesso vengono citate tra le fonti
d’ispirazione del fotografo. Una plasticità michelangiolesca e dinamica caratterizza le opere mature di Mapplethorpe e conferisce loro
intensità. Tale plasticità, unita a un senso minimalista della struttura austera, consentì al fotografo di raggiungere la perfezione nella
forma.
4. Forma e Contenuto
Robert Mapplethorpe sembra interpretare, con le parole e con le immagini, le proprie fotografie come opere d’arte estremamente
astratte. Egli sistemava le figure in modo da suggerire forme geometriche, le inseriva in composizioni rigorosamente geometrizzanti e
poneva l’enfasi sull’esplorazione delle trame e delle gradazioni tonali, mentre sottolineava la sua ricerca della Forma. Arrivò persino a
dire: «Il mio scopo sta tutto nel trascendere il soggetto… nell’andare, in qualche modo, al di là del soggetto, cosicché la composizione,
l’illuminazione e tutto quello che ruota intorno raggiunga un certo livello di perfezione»160. Tuttavia, se Mapplethorpe davvero mirava
a trascendere il soggetto, pochi direbbero che fosse riuscito nel suo intento. Il pubblico e la critica non guardano mai alle sue opere
come a pure composizioni. A differenza dei pittori e degli scultori minimalisti che egli ammirava, Mapplethorpe non creò mai opere
veramente astratte. Il fotografo si mantenne sempre legato al soggetto, raramente velandolo con le ombre o mostrandolo secondo
angoli visivi insoliti. Il pubblico rimane sempre consapevole di cosa sia ciò che sta guardando, poiché figure e fiori mantengono saldamente
la propria identità. Mapplethorpe riuscì a creare opere nelle quali i soggetti sono delineati con decisione e, al tempo stesso,
appaiono altamente sintetizzati.
Nel caso di Thomas, per esempio, si capisce che il modello è un essere vivente in carne e ossa. Il fotografo sottolinea la virilità della
persona specifica mentre ne trasforma la figura senza volto in un’entità geometrica. In uno dei vari autoritratti (1985, Fig. 30) riconosciamo
le ben note fattezze di Mapplethorpe nel momento stesso in cui queste si sciolgono in una Forma; in particolare, la fonte
d’ispirazione di quest’opera fu una scultura presente nella collezione del fotografo, il Profilo continuo di Mussolini di Renato Giuseppe
Bertelli (1988, Fig. 31)161. Nell’opera del 1982 intitolata Cock (Fig. 32) Mapplethorpe ritrasse un pene eretto inserito in un
insolito motivo rigidamente geometrico. Nel 1981 realizzò Milton Moore (cat. 62), dove le gambe e il torso creano un angolo retto
che definisce i campi nero e bianco dello sfondo, con un effetto paragonabile a quello apparso in Tulips (cat. 39), un’opera del 1977.
In tutti questi esempi Mapplethorpe ha posto l’enfasi sia sul soggetto nominale sia su quello trascendente. Visti in quest’ottica, essi
rimandano a due dipinti di Andy Warhol che il fotografo possedeva: Mona Lisa (Fig. e Race Riot (Fig. 9). In queste opere l’artista
pop intendeva lasciare inalterata la riconoscibilità della fonte e farci apprezzare, al tempo stesso, come avesse riutilizzato quest’ultima,
per creare qualcosa di assolutamente nuovo.
I titoli, che costituiscono le uniche parole scritte da Mapplethorpe per definire le proprie opere, testimoniano di un interesse del
fotografo per il soggetto nominale. Sebbene condividesse con James Whistler un’inclinazione per immagini figurative caratterizzate
da un grado di astrazione piuttosto elevato, egli non intitolò mai alcuna delle sue opere: Arrangement in Grey and Black. A differenza
della maggioranza degli artisti astratti, assai raramente il fotografo indicò le sue opere come “senza titolo”. Al contrario, con ciascun
titolo egli indicava al pubblico l’identità del soggetto nella vita di tutti i giorni, al di fuori della realtà della sua arte. Egli sembra voler
spiegare: «Sebbene questa possa sembrare una scultura astratta, questi sono Stems [steli] (cat. 68). Nonostante la somiglianza con
una pittura di forme geometriche pure, questo è un Tunnel (cat. 87)». Spesso Mapplethorpe indicava persino l’identità del modello al
quale apparteneva il frammento – un braccio, una mano o una coscia. Se la persona che posava per lui era d’accordo, egli ne indicava sia
il nome sia il cognome, senza aggiungere altre informazioni.
Attraverso i titoli e le modalità delle sue rappresentazioni, Mapplethorpe portava l’attenzione verso quello che Susan Sontag definiva
«la quiddità o essenza delle cose» e, contemporaneamente, mostrava la sua ricerca della Forma pura. Questa dinamica rimanda alla
«tensione» – della quale parlava Arthur Danto – tra il contenuto erotico delle opere e la forma «castamente classica» con la quale
Mapplethorpe lo rappresentava162. In termini assai più poetici la Didion descriveva tale tensione come «la perigliosa imposizione
dell’ordine sul caos, della forma classica su immagini impensabili»163. Tuttavia entrambe le osservazioni poco si attagliano alla maggior
parte delle opere di Mapplethorpe, le quali non contengono affatto «immagini impensabili». (Danto, per esempio, liquidava «i nudi
maschili, composti a formare pose ornate», definendoli meramente «di gran gusto»164). Tutte le opere di Mapplethorpe insistono
sulla presenza fisica di un corpo o di un fiore e, simultaneamente, negano il soggetto, invitando a vedervi una Forma astratta.
Il dualismo tra Contenuto e Forma, unito a quello tra Formalità e Intensità, conduce a una terza coppia di fattori essenziali dell’arte di
Mapplethorpe: la tensione tra Passato e Presente. Sebbene mirasse a creare opere di una bellezza senza tempo, le quali «non lasciano
questioni aperte», il fotografo spesso descriveva soggetti contemporanei o, quanto meno, aveva una maniera tipicamente contemporanea
di presentarli. «Mi piace moltissimo spingermi ai confini della pornografia, ai confini del camp, tutti luoghi dove l’arte non
dovrebbe andare»165. In qualche modo Mapplethorpe sentiva il bisogno di questi confini. Mentre Patti Smith gridava: «Fuori della
società, ecco dove voglio essere»166, Mapplethorpe desiderava rimanere ben inserito in quella stessa società, ai margini della quale
poteva giocare con la sua arte. Fin dall’inizio della carriera, egli sfruttò il concetto di limite. Ripensando agli anni della sua formazione
presso il Pratt College, Mapplethorpe riconosceva l’importanza di avere visto la propria arte rifiutata dai professori: «È importante
avere qualcuno contro cui combattere, si può imparare molto da un’esperienza del genere… Alla fine è un vantaggio trovarsi di fronte
a questo approccio rigido e accademico»167.
Nella sua maturità di artista Mapplethorpe aveva sviluppato una visione singolare, a partire dalla sua familiarità con realtà molto diverse,
dalla scena hardcore in pelle nera al mondo affettato dell’alta società. La sua arte fu uno strumento per esprimere queste contraddizioni:
«Non ne faccio una scelta di campo. Mi sono dedicato alla fotografia perché mi sembrava un veicolo perfetto per commentare
la follia dell’esistenza nel mondo contemporaneo. Cerco di registrare il momento in cui vivo e il luogo in cui vivo, che il caso vuole sia
New York. Cerco di catturare quella follia e di conferirle un po’ di ordine»168. Per fornire al presente una struttura egli trasse ispirazione
dal passato. Germano Celant osservava come «Mapplethorpe ricerchi un mutamento della sensibilità fotografica in senso “neoclassico”,
vale a dire aspiri ad affermare le verità del suo tempo, mediante il ricorso a forme e figure, composizioni e articolazioni senza tempo,
e la sua ossessione per la simmetria potrebbe essere una prova di questo suo impegno»169. Tuttavia, a differenza degli artisti neoclassici,
Mapplethorpe non si serviva di questo linguaggio visivo rarefatto per trasmettere messaggi solenni. Egli insisteva su questo punto in
un’intervista sul tema di un suo lavoro poco noto, intitolato Terrae Motus (1983, Figg. 34-38), parte di un gruppo di opere commissionate
a vari artisti per commemorare il terremoto del 1980 a Napoli. «Quando faccio fotografie non cerco di esprimere un messaggio
specifico. Potrei dire che l’unico messaggio basilare che affido alle mie opere è che esse riguardano l’oggi. Anche Terrae Motus, che in
qualche modo è un po’ vecchio stile e assai formale, non sarebbe mai potuta esistere prima degli anni Ottanta»170.
L’opera è formata da cinque elementi, più un autoritratto con coltello (Fig. 33). «L’immagine del pannello centrale è stata scattata a
Napoli, di fronte a una chiesa. Le altre sono state realizzate nel mio studio in varie riprese e poi assemblate pensando al progetto Terrae
Motus»171. Quando fu presentata per la prima volta, la composizione nonché l’iconografia dovette apparire «un po’ vecchio stile e
assai formale». Le figure nei pannelli collocati ai due estremi, che si presentano quasi come immagini speculari, hanno sia il corpo sia
gli attributi (la calla e il ramo di rovi) orientati verso il centro della composizione. I vari elementi di questa sorta di moderno polittico
rimandano probabilmente alle pale d’altare che Mapplethorpe poté vedere nelle chiese di Napoli e, in particolare, le immagini di
Cristo, Maria Maddalena, angeli, fiori e spine172. Sicuramente egli faceva spesso riferimento al fatto che il suo background cattolico
aveva esercitato un influsso significativo sulla sua estetica. «Un certo approccio alle mie foto rivela un senso cattolico, ha a che fare con
la ritualità… La simmetria delle mie immagini… in un certo senso deriva da quelle esperienze giovanili… Il modo in cui dispongo gli
oggetti in qualche modo rispecchia l’approccio al tableau che ha la Chiesa»173.
Qui, ovviamente, Mapplethorpe non si riferiva alla simmetria bilaterale, dato che i soggetti delle sue foto spesso sono in posizione decentrata,
quanto al fatto che tutto è collocato in un posto particolare per un motivo specifico e niente può essere spostato. Da piccolo,
Mapplethorpe aveva percepito l’esistenza di un ordine divino, quando ogni settimana andava a messa nella chiesa cattolica del suo
quartiere, il Queens. «Per un ragazzino la chiesa ha qualcosa di magico e di misterioso», egli ricordava. «Emerge ancora nel modo in
cui dispongo le cose. Sono sempre come piccoli altari»174. Con la sua sensibilità di artista, Mapplethorpe cercava di riproporre nella
propria arte questo senso della ritualità e della stilizzazione. Quando gli fu chiesto se si considerava una persona vicina alla spiritualità,
il fotografo rispose: «Non nel senso letterale della parola. Credo in certe forme di magia. Un concetto come di energia astratta. Penso
che una certa magia penentri nelle mie sessioni fotografiche»175. Attraverso la perfezione delle forme da lui create, Mapplethorpe
cercava di trasmettere questa magia, che egli definiva anche «passione»176. Già nel 1968, in una lettera a Patti Smith, egli paragonava
l’atto di disegnare a quello di essere tenuto per mano da Dio177.
Nonostante molte caratteristiche di Terrae Motus siano di stampo tradizionale, il trattamento delle immagini lo rende un pezzo assolutamente
moderno e originale. Mapplethorpe osservava: «Anche se il teschio nella foto centrale è esistito per secoli sulla facciata di
quella chiesa, esso non è mai stato giustapposto nel modo in cui si vede qui». Possiamo solo concordare. A sinistra di esso il fotografo
accostò un’immagine di Cristo piuttosto insolita. Nell’arte precedente «non avremmo mai trovato un nero con una corona di spine
»178. Lo stesso si può dire per Dennis Speight, il modello afro-americano che appare nei due pannelli più esterni. Nelle pose e negli
attributi egli ricorda certi angeli rinascimentali e barocchi, mentre il colore della pelle, la muscolatura e i genitali piuttosto prominenti
accentuano il contrasto con quei prototipi. Sebbene Mapplethorpe tendesse a trascendere i soggetti delle sue foto, allo stesso tempo
faceva in modo di attrarre su di essi l’attenzione dello spettatore. In questo caso il fotografo giocò ai limiti del sacrilego, inducendo il
pubblico a domandarsi se davvero una figura religiosa possa essere rappresentata da un uomo di colore fortemente erotizzante. Per
la presenza di questa audace raffigurazione di Cristo, nonché per il modo di presentare tutta l’opera, Terrae Motus ricorda The Seven
Words (Fig. 39) di F. Holland Day. Tuttavia, in questo caso come in tutte le sue opere, Mapplethorpe ricorse a un linguaggio visivo
estremamente personale, del tutto diverso da quello di qualsiasi artista precedente.
In una delle sue foto più famose, Ken Moody and Robert Sherman (cat. 75), realizzata nel 1984, Mapplethorpe si spinse ai confini con
il razzismo, giocando proprio sul confronto-contrasto tra un nero e un bianco. Egli creò una composizione nella quale i due uomini,
perfettamente di profilo, guardano nella stessa direzione. Moody e Sherman, entrambi colpiti da alopecia, erano completamente glabri.
Per mezzo dell’illuminazione soffusa e della diffusione, Mapplethorpe provvedette a eliminare qualsiasi imperfezione della pelle.
Tutti questi fattori contribuiscono a dare l’impressione che il fotografo avesse trasformato i modelli in carne e ossa in statue, una di
bronzo e l’altra di marmo. In questa opera, in particolare, molti storici dell’arte hanno voluto leggere un messaggio culturale, che Mapplethorpe
aveva sempre negato vi fosse. Secondo uno studioso: «Ken, il nero, ha gli occhi chiusi mentre Robert ha gli occhi aperti, a
suggerire che il nero sta a simboleggiare l’inconscio temuto dal bianco»179. Moody ride di fronte a questa interpretazione: «Già, mettere
dietro il nero e chiudergli gli occhi. Effettivamente suona come qualcosa di molto forte da un punto di vista razziale. Invece l’idea
era che io sarei dovuto stare davanti, però non avevo il collo sufficientemente lungo. Inoltre avevo problemi a tenere gli occhi aperti e
sbattevo le palpebre in continuazione, così Robert [Mapplethorpe] mi disse: “O.K., Ken, tieni gli occhi chiusi”. Con quale risultato?…
che la gente ha esagerato con l’analisi. Povero Robert, scrollerebbe la testa [dicendo] “ma io cercavo solo di fare una foto figa!”».
In un saggio recente, quanto mai opportunamente intitolato Il punto di vista di uno storico dell’arte, Robert Rosenblum offriva un’altra
interpretazione di quest’opera: «Con la carne che preme inesorabile sulla carne, l’immagine appare quasi il ritratto di un matrimonio
omosessuale»180. Presumibilmente questo studioso, come quello precedentemente citato, non sapeva di una fotografia (1984, cat. 74)
scattata nella stessa sessione ma raramente riprodotta, nella quale i modelli sono rivolti in direzioni diverse: si tratta forse del ritratto
di un divorzio? Qui, tra l’altro, entrambi hanno gli occhi chiusi: dobbiamo leggervi, forse, un messaggio sulle paure inconsce? Probabilmente
di fronte a domande del genere davvero Mapplethorpe avrebbe scosso la testa. Una volta, sentendo dire che molti fotografi
«avevano una formazione letteraria», pertanto le loro opere «sono spesso narrative o esprimono un punto di vista politico», l’artista
scoppiò a ridere e disse: «Non sono affatto tipico, grazie a Dio. Le mie sono solo ghiottonerie puramente visive»181.
Il punto di vista di uno storico dell’arte ha indotto vari colleghi di Rosenblum a ricercare significati profondi nell’uso di forme astratte
da parte del fotografo. Uno di essi sosteneva: «Il pentagono rappresenta il simbolo ideale della cosmologia di Mapplethorpe: egli
trasforma il triangolo rosa da emblema della persecuzione nazista [contro gli omosessuali] in simbolo politico della potenza, della
resistenza e dell’orgasmo»182. Altri cercavano il simbolismo nei colori. Qualcuno, per esempio, si domandava perché il fotografo avesse
incorniciato la foto con un busto marmoreo di Mercurio con della stoffa viola (cfr. il saggio di Marshall, fig. 10). «Forse Mapplethorpe
gioca con le antiche connotazioni cromatiche della rarità e del lusso, collegate alla regalità»183. Di sicuro né le parole di Mapplethorpe
né i commenti della sua cerchia di amici contribuiscono a supportare simili interpretazioni. Al massimo egli riconosceva agli oggetti
presenti nelle sue fotografie un ruolo evocativo di una certa atmosfera. Nel 1983 disse, commentando una delle sue foto ove compariva
una pistola: «Penso sia un’immagine contemporanea… Nell’aria c’è una certa violenza, che fa parte dell’oggi. Sicuramente non
l’approvo ma devo constatare che è nell’aria. Se uno si trovasse a dover dare una definizione all’arte, come faccio io – cioè un’interpretazione
di quel particolare momento – allora in qualche modo la componente violenta dovrebbe esserci»184. Dunque le armi, come altri
oggetti spesso raffigurati, raramente assumono un ruolo simbolico nelle foto di Mapplethorpe.
Il senso di minaccia per una violenza incombente rende Jim, Sausalito (cat. 34), realizzata nel 1977, un’immagine che incute spavento.
Un uomo accovacciato appare come all’interno di un cubo di luce, davanti a una parete coperta di graffiti appena visibili. La maschera,
i pantaloni e i guanti in pelle nera creano un’atmosfera piuttosto sinistra, accentuata dalle ombre sullo sfondo. La figura è aggrappata
alla scala che domina il lato sinistro dell’opera, dove i pioli creano una serie di linee orizzontali, perfettamente parallele ai lati superiore
e inferiore del cubo. Lo sguardo trasversale dell’uomo, la posa accovacciata e l’abbigliamento creano un senso di energia compressa,
che contrasta con la rigida geometria della composizione. Recentemente Keith Hartley paragonava l’immagine di Jim a quella di un
demone, sul tipo di quelli rintracciabili nelle rappresentazioni dell’inferno. Il curatore specificava: «Egli, tuttavia, non è per sempre
perduto e dannato… Il fatto che abbia le braccia appoggiate ai pioli della scala suggerisce che egli starebbe per emergere dall’oscurità
dello Stige, verso la luce che lo sovrasta»185.
A parte la probabilità assai scarsa che Mapplethorpe volesse presentarci questo tipo vestito di pelle nera come un dannato – dato che
qui, come in molte altre opere, l’artista celebrava il mondo sadomaso – tale interpretazione sembra voler suggerire che la fotografia
incarna un’allegoria moralizzante. Ma, come sosteneva convincentemente Germano Celant, il fotografo manifestava «il rifiuto del
ricorso al “simbolico”. La metafora deve farsi evento fisicizzato. Assenza quindi di allegorie e idealizzazioni, di asfittica mitologia e di
mentalismo impressionista»186. Tuttavia ben pochi resistevano alla tentazione di cercare significati più profondi nelle opere di Mapplethorpe
e lo stesso Celant scriveva, poche pagine più avanti: «Lo spostamento a lato delle metafore e delle allegorie, del simbolismo
e del feticismo dell’immagine si realizza nel 1977»187. In realtà il fotografo si serviva assai raramente di tali strumenti. Uno dei primi
ritratti realizzati con la Hasselblad, quello di John McKendry (1975, Fig. 4) ormai prossimo alla morte, potrebbe essere letto «sotto
una luce compassionevole, nondimeno, con il debito doppio senso», come pensava Patti Smith. Vi è, poi, uno degli ultimi ritratti (cat.
108), risalente al 1988, che mostra Mapplethorpe in secondo piano, vestito di nero in modo da mimetizzare quasi completamente il
corpo con lo sfondo. L’artista ha un braccio teso e tiene in mano un bastone da passeggio decorato con un teschio che, in questo caso,
chiaramente simboleggia la morte incombente188. Le due fotografie, entrambe realizzate in circostanze funeste, se da un lato sono
rappresentative delle varie forme assunte dall’arte di Mapplethorpe, dall’altro difficilmente possono essere considerate caratteristiche
ricorrenti del suo modo di esprimersi.
Un caso più tipico è quello di James Ford. Parlando di quest’opera Mapplethorpe si diceva soddisfatto di essere riuscito a creare forme
geometriche con la luce. Questo interesse domina la sua prima foto famosa, realizzata per la copertina dell’album Horses di Patti
Smith. La maggior parte delle persone non nota il triangolo di luce sul muro. Questo dettaglio cruciale, già poco visibile nel disco
originale e completamente svanito nella foto del CD, appare tuttavia molto definito nei contorni in un altro fotogramma scattato lo
stesso giorno (cat. 35)189. La punta inferiore del triangolo è rivolta verso il collo della Smith, a canalizzare l’attenzione verso la cantante,
che incarna un’energia a briglie sciolte. Si tratta di un’ulteriore dimostrazione del controllo esercitato da Mapplethorpe sull’immagine.
Anche in altre opere successive il fotografo si servì della luce naturale per creare effetti particolarissimi. Una disamina dei provini per
il ritratto del coreografo Robert Wilson (cat. 29), nonché di quelli nei quali esplorava la figura del modello Thomas in pose accovacciate
(cat. 28), rivela che nello studio fotografico Mapplethorpe posizionava le figure dove la luce solare formava un parallelogramma
o un motivo a losanga sul pavimento. In entrambi i casi, tra una dozzina circa di scatti, il fotografo scelse il fotogramma nel quale la
luce naturale delineava in modo più netto la forma geometrica. Mapplethorpe desiderava cogliere il momento in cui un fenomeno
naturale appariva il più possibile artificiale. Pertanto il tentativo di trovare associazioni simboliche con triangoli, losanghe e pentagoni
non può che allontanarci dal vero significato, dalla bellezza e dagli aspetti più importanti delle opere di Mapplethorpe, la cui logica
risiede nell’equilibrio tra Forma e Contenuto.
Le immagini astratte aprono la strada a una molteplicità di possibili interpretazioni. Nell’ambito della fotografia artistica moderna un
modo, ormai consolidato, di collegare immagini astratte e significati era stato proposto da Alfred Stieglitz. Come spiegava un seguace
di questi, Minor White, un artista dovrebbe usare forme naturali astratte come «equivalenti» delle azioni e delle emozioni umane190.
Ingrid Sischy, in un’analisi assai convincente dell’opera del suo amico Mapplethorpe, sosteneva che il fotografo non aveva mai dimostrato
un interesse per tale approccio: «Invece di fotografare rocce che alludono ad atti sessuali, Mapplethorpe faceva foto di uomini
che compiono atti sessuali… Di certo non aveva bisogno di servirsi dei fiori come veicolo di allusioni al sesso, in quanto lavorava con il
sesso direttamente»191. Il fotografo, che spesso faceva riferimento ai fondamentali parallelismi tra foto di soggetto sessuale e floreale,
non diceva affatto che un tema poteva essere assunto come simbolo dell’altro. Celant inserì in un suo saggio una delle massime che
Mapplethorpe amava recitare: «Il mio approccio quando fotografo un fiore non si discosta da quello che adotto quando fotografo
un pene. In pratica è la stessa cosa. Tutto dipende dall’illuminazione e dalla composizione. Non fa tanta differenza. Corrisponde a una
stessa visione»192. (Arthur Danto respingeva seccamente tale interpretazione dicendo: «Si ha la chiara sensazione che lui si ingannasse,
quando diceva che fotografare peni è lo stesso che fotografare qualsiasi altra cosa»193). Celant interpretava diversamente le parole
dell’artista: «Tutte le immagini con Mapplethorpe diventano bersagli libidici… così da trasformare un fiore in organo genitale»194.
Mentre critici e intervistatori facevano spesso ricorso a tale equazione195, quando gli fu chiesto di pronunciarsi sulla questione in una
delle ultime interviste, Mapplethorpe disse, a proposito delle sue nature morte: «Non so se abbiano un’impronta sessuale o chissà
che, in ogni caso hanno la mia. Rappresentano il modo in cui io vedo le cose. Sia che guardi un corpo sia che guardi un fiore, si tratta
sempre del mio occhio»196.
In un’altra intervista Mapplethorpe faceva riferimento ai «tre settori della mia arte: le nature morte, la sessualità e la ritrattistica»197.
In tal modo egli collocava nella stessa categoria i «nudi» e le «immagini a sfondo sessuale», considerati da molti critici come due
generi distinti. Per sottolineare le fondamentali affinità tra questi due tipi, Mapplethorpe cercava sempre di esporli combinati insieme.
Nel 1986 disegnò un paravento e lo decorò con varie foto da lui realizzate, che includevano i fiori e i nudi – sia maschili sia femminili
– ma non i ritratti198. Nella selezione delle proprie opere che nel 1988 risultavano esposte nella sua casa, osserviamo una molteplicità
di soggetti: nudi, fiori e anche ritratti. In aggiunta vi erano, poi, opere pertinenti a periodi e culture disparati. In un articolo che parlava
del suo appartamento, il fotografo spiegava: «La vera sfida consiste nel prendere vari periodi e trovare il senso estetico che li percorre
tutti»199. Ciò che più conta, ai fini della presente mostra, è che la scelta di giustapporre foto con diversi soggetti anche in un’occasione
pubblica nasce proprio dall’idea di Mapplethorpe.
Già nella sua prima mostra del 1973, il fotografo aveva scelto di coprire tutti e tre i settori che avrebbe continuato a esplorare per
il resto della sua vita: le nature morte, la sessualità e i ritratti. Questi ultimi, in quel caso, erano rappresentati da un autoritratto e da
un’immagine di Patti Smith. Egli non esitò a rimuovere dall’esposizione opere che pensava sarebbero risultate oscene per qualcuno.
La Smith ricorda che il fotografo sostituì varie immagini di sesso esplicito con alcune foto di soggetto floreale, quando seppe che la
madre sarebbe andata a visitare la mostra. Patti Smith racconta che, per via di tale intervento, qualcuno della cerchia di Warhol lo
schernì dicendo: «Ah, ecco il fotografo che non scende mai a compromessi; adesso sì che si abbassa a un compromesso, ora che sta
arrivando la mamma». Mapplethorpe replicò dicendole che non aveva capito nulla: il soggetto della foto rimaneva immutato, che si
trattasse di sesso o di fiori.
Il fotografo era consapevole del fatto che alcuni musei e gallerie preferivano evitare di esporre determinate immagini particolarmente
esplicite. Nel corso della sua carriera Mapplethorpe continuò a ripetere che tale atteggiamento non gli creava problemi200. Nel 1978
accettò di “abbassare il tono” di una mostra sulla “sessualità maschile” che stava preparando per San Francisco. In un’intervista rilasciata
quell’anno, poco tempo dopo, Mapplethorpe illustrava le differenze tra coppie di esempi di foto a sfondo sessuale. A proposito delle
due versioni di Patrice, N.Y.C. (1977, Figg. 40 e 41), egli spiegava che la mostra di San Francisco includeva opere «che erano solo
allusive, non erano esplicite; un pene all’interno di un sospensorio piuttosto che un pene fuoriuscito da un sospensorio»201. Evidentemente
Roland Barthes conosceva solo la versione “allusiva” apparsa in X portfolio (1978), quando nel suo libro sulla fotografia (1980)
si schierava in difesa di Mapplethorpe: «Mapplethorpe fa passare i suoi primi piani di sessi dal pornografico all’erotico fotografando
da molto vicino le maglie dello slip»202. Ma il fotografo sembrava poco interessato a fare un distinguo tra pornografia ed erotismo:
«Non mi piace la parola “erotico”, ritengo sia pretenziosa. “Arte erotica”, mah! O è arte o non lo è»203. Mapplethorpe sembrava anche
poco interessato a questo lavoro di Barthes. Come osservava astutamente: «In realtà non è affatto un libro sulla fotografia: è un libro
su di lui»204. Come nel caso della mostra di San Francisco del 1978, Mapplethorpe lamentava il fatto che se vi fossero comparsi solo
fiori e ritratti, l’autrice di una recensione particolarmente critica «probabilmente avrebbe apprezzato la mostra; invece non era riuscita
a vedere al di là di quelle poche fotografie allusive»205. L’anno successivo il fotografo osservava: «È incredibile. Quando organizzi una
mostra nella quale solo un terzo ha a che fare con la sessualità, la gente tralascia tutto il resto e parla solo di quello»206. Certamente
Mapplethorpe voleva innescare una controversia, quando raffigurava scene di sesso esplicito aventi le stesse caratteristiche formali rintraccibili
nei ritratti e nelle immagini di fiori; a lui, infatti, piaceva giocare «ai confini della pornografia». Nonostante ciò, il fotografo
si sentiva comprensibilmente frustrato quando il suo pubblico si fissava solo sulle immagini a sfondo sessuale. In tal senso, di fatto, egli
non riuscì a far comprendere l’uniformità del suo approccio a temi diversi.
Ma il disappunto non fermò Mapplethorpe, il quale continuò a concepire mostre che portavano avanti la sua visione unitaria. «Quando
espongo le foto… cerco di giustapporre un fiore, una foto di un pene e un ritratto, in modo da mostrare che sono la stessa cosa. Mi
piacerebbe che la gente cogliesse il vero significato»207. Giunto alla fine dei suoi giorni, Mapplethorpe avvertiva che il suo modo di
presentare il sesso non aveva colto nel segno: «Pensavo di poter aprire gli occhi della gente. In fondo, io l’ho sempre mostrato insieme
ad altre immagini… Il mio intento era quello di aprire gli occhi alle persone, indurle a capire che tutto può essere accettabile, non tanto
per ciò che è quanto per come viene fotografato. Il risultato è stato che la gente ha cominciato a odiare i fiori e a odiare i personaggi delle
mie foto. Assolutamente non era questo il mio scopo»206. Per lo meno alcuni critici, sia pro sia contro Mapplethorpe, convenivano
che l’opera del fotografo «ridefinisce i confini del pubblico decoro»209.
In ciascuna sezione la presente mostra accosta fotografie di nature morte, nudi e ritratti, secondo una successione che intende sottolineare
le caratteristiche formali piuttosto che la cronologia. Anziché essere incentrata sui soggetti delle opere, la mostra esplora il
modo in cui essi venivano fotografati. Le opere illustrano come Mapplethorpe fosse alla ricerca di una bellezza intensa e ordinata.

servava astutamente: «In realtà non è affatto un libro sulla fotografia: è un libro
su di lui»204. Come nel caso della mostra di San Francisco del 1978, Mapplethorpe lamentava il fatto che se vi fossero comparsi solo
fiori e ritratti, l’autrice di una recensione particolarmente critica «probabilmente avrebbe apprezzato la mostra; invece non era riuscita
a vedere al di là di quelle poche fotografie allusive»205. L’anno successivo il fotografo osservava: «È incredibile. Quando organizzi una
mostra nella quale solo un terzo ha a che fare con la sessualità, la gente tralascia tutto il resto e parla solo di quello»206. Certamente
Mapplethorpe voleva innescare una controversia, quando raffigurava scene di sesso esplicito aventi le stesse caratteristiche formali rintraccibili
nei ritratti e nelle immagini di fiori; a lui, infatti, piaceva giocare «ai confini della pornografia». Nonostante ciò, il fotografo
si sentiva comprensibilmente frustrato quando il suo pubblico si fissava solo sulle

~ di test43210 su 6 Giugno 2009.